Özsoy’dan Kerem’e Saygun… Ersin Antep


Toplam Okunma: 8348 | En Son Okunma: 28.01.2023 - 06:21
Kategori: Anılardan Kesitler, Araştırma Yazıları

Ahmed Adnan Saygun Özsoy Operası’nı 1934 yılında tamamlamıştır. Kerem Operası’nı ise; 1947 yılında yazmaya başlayıp 1952 yılında bitirmiştir… 1946, 1948 ve 1949 yıllarında ise; hiç eser veremediği görülmektedir… Aslında Yunus Emre Oratoryosu’ndan sonra pek de verimli olamadığı, Kerem ile konsantrasyonunu yeniden toparladığını söylemek; hiç de yanlış olmayacaktır… Saygun; Kerem adlı eseri ile Türk opera edebiyatının neredeyse zirvesini çizmiş, Wagner müziği ile karşılaştırılabilecek bir partisyon ortaya çıkarmıştır…

Yazı Başı:

“Özsoy’dan Kerem’e Saygun” Ersin Antep

Cumhuriyet’in ilk yıllarında eser veren bestecilere bakıldığında; Cemal Reşit Rey, H. Ferid Alnar, Ulvi Cemal Erkin ve Necil Kazım Akses’in işgal sırasında İstanbul’da olduğu görülmektedir. İstanbul’un diplomatik ağırlıklı askeri işgaline karşın; Ankara işgali yaşamamış, ancak yokluğun sıkıntısı ile karşı karşıya kalmıştır. 1920’lerin sonlarında yurtdışına gönderilen ve “Cumhuriyet’in müziği”ni oluşturması beklenen ilk kuşak içinde Ahmed Adnan Saygun ise; İzmir’de savaşın en acımasız kareleri içinde yetişmiş ve işgalin, yokluğun, aşağılanmışlığın büyük sıkıntısını yaşamıştır.

Saygun; “Atatürk’ün adını duyduğunda 12, Meclis’in kurulduğu tarihte 13 ve Cumhuriyet’in ilânında ise; 16 yaşındadır. Yani hayatının başında, çocukluğunda tanıklık ettiği tüm sıkıntıların, felaketlerin ortasında Mustafa Kemal’den haberdar olmuş ve gençliğe adım attığı dönemde ise; O’nu ulusun üzerine doğan bir güneş gibi görmüştür.” (Antep; 2007) İsmail Zühtü Kuşçuoğlu gibi değerli ve vatansever bir öğretmenin öğrencisi olmuştur. Kültürlü, saygın, örnek ve terbiyeli bir aile ortamında yetişmiştir. Küçüklüğünden çalışma hayatının sorumluluğunu ve sayesinde “farkına varmışlığa” erişmiş, küçük yaşta birçok eser okuyarak ve film izleyerek, geniş bir bilgiye sahip hale gelmiştir. Bu nedenle de; Cumhuriyet’i diğerlerinden daha çok özümsemiş, kıymet bilmiş, Mustafa Kemal’i anlamış, görüşleri içinde nüfuz etmiş ve hedeflerini benimsemiştir.

“Kurtuluş ve Cumhuriyet sürecini özümsemiş, içinde var olmuş Saygun’un, Atatürk’e, devrimlerine ve anlaşılmasına ya da ulu önderin öngördüklerine dair hayatını adadığı bir gerçektir. (…) Pergelin merkezi Atatürk ve O’nun devrimlerine sabitlenmişken, diğer ayağı bu merkezin etrafında daire çizer. Saygun’un hayatı bu daireyi tamamlamak ve mümkün mertebe büyük tutmak felsefesiyle şekillenir.

Bir diğer açıdan değerlendirildiğinde; Saygun için Atatürk’ün bir güneş, çalışmalarının da bu güneşin etrafındaki gezegenler olduğu, hepsinin birlikte bir sistemi oluşturduğu düşünülebilir.

Araştırmalarının, bilimsel etkinliklerinin, yazdıklarının, bestelerinin ve eğitimciliğinin; hep bu düşünce sisteminin gezegenleri olduğu tahayyül edilebilir. Yakın dostu Yönetmen Halit Refiğ’in kendisi ile gerçekleştirdiği ve kayda aldığı görüşmesinde Saygun; işgal altında ve askerlerin dahi dilendiği bir ortamda, Atatürk’ün kişiliğinin, söylevlerinin ve devrimlerinin O’nun hayat çizgisini oluşturduğunu ifade eder.” (Antep; 2007)

1934 Yılına Kadar Verdiği Eserler:
Özsoy Operası, Kerem Operası hakkında görüş edinmeden önce; bestecinin Özsoy’a kadar verdiği eserlere ve ardından da Özsoy’dan Kerem’e kadar verdiği eserlere bir göz atmakta fayda bulunmaktadır.
Saygun; Özsoy Operası’na kadar orkestra için bir senfoninin yanında; piyano için bir süit; orkestra için Divertimento ile birlikte “Orkestra İçin Üç Yazı” adlı eseri; şan ve orkestra için “Ölüler”, “Manastır Türküsü” ve “Kızılırmak Türküsü” adlı yapıtları; solo çalgı ve orkestra için “Burlesque” adlı tek bölümlük eseri; şan ve koro için “Ağıtlar I”, “Çoban Armağanı”, 16.yüzyıl stilinde eşliksiz koro için “İki Motet” ve oda müziği için “Sezişler” ile “Vurmalı Çalgılı Kuartet” bestelemiştir. 1934 yılında ise; Özsoy’un yanında “İnci’nin Kitabı” adlı piyano eseri, orkestra için “Kurtuluş Şarkısı 9 Eylül” adlı eseri ve “Taşbebek” adlı operasını tamamlamıştır.

MUSTAFA KEMAL’E “ÖZSOY”
Bestelenme Ortamı ve Temsil
Özsoy’un 10 Haziran-6 Temmuz 1934 tarihleri arasında Türkiye’ye ziyarette bulunan İran Şahı Rıza Şah Pehlevi onuruna yazıldığı ve temsil edildiği bilinmektedir. Ülkesine özgün bir kimlik kazandırmak isteyen, kendisine Mustafa Kemal’i örnek alan ve bu ziyaretiyle ulu önderin gerçekleştirdiği hamleyi incelemek isteyen İran Şahı’nın gelişi, kuşkusuzdur ki Batı’da ve ülkedeki Batı taraftarları arasında huzursuzluk yaratmıştır. Hele hele Mustafa Kemal’in de kendisinin şerefine, iki ülkeyi toplumsal olarak yaklaştıracak bir müzikli büyük sahne eseri sipariş ederek karşılık vermesi; daha da dikkat çekecektir. Köklü tarihe ve stratejik öneme sahip İran ile Türkiye’nin yakınlaşması; Batı’da ve ülkedeki yandaş kesiminde pek de hayırlı gibi görünmeyecektir. Zira, Türkiye’nin Batı’dan koparak İran ile bölgesinde ittifaka girmesi, bir güç oluşturması; o dönemdeki dünya düzeninde siyasal ve ticari ağırlık orantısının değişimine ABD ile başta İngiltere olmak üzere Avrupa’nın giderek güç toplamakta olan SSCB kutbuna karşı önlem almada dikkatini dağıtacağı, hem de ileride Türkiye ile İran arasında oluşabilecek ittifaka SSCB’nin de katılımıyla, ABD ve Avrupa’ya karşı ciddi bir tehlike oluşturacağı yönündeki görü ve fikir ağır basmıştır.

Mustafa Kemal’e aynı dönemde “Atatürk” soyadının da verilmesi, 1935 Cumhurbaşkanlığı seçimlerinden önce pasifize edilmeye çalışılması süreci; bugün birkaç engin görüşlü ve bilinçli aydın tarafından bilinmektedir. Mustafa Kemal’in “kendine özgü yapısıyla Türkiye” modeline dair görüşünden, “Batı’ya yüzünü dönmüş, onun parçası olma gayretine girmiş bir Türkiye” modeline dair görüşe sapılması; işte bu süreci içermektedir.

Böylesi bir ortamda da; Özsoy Operası’nın ilk temsilden sonra neden bir daha itibar görmediği konusundaki karanlık nokta da aydınlanmaktadır. Bilindiği üzere eser; yalnızca Atatürk’ün doğumunun 100. yılı dolayısıyla Ankara’da oynanmıştır. 1934 tarihindeki şartlar göz önüne alındığında Özsoy; aslında bahse konu kesim için tehlikeli bir silah niteliğindedir. Ancak 1982 yılında, artık istenen rayda devam edildiği için bir tehlike arz etmemekte ve nostaljik temalı bir temsilde değerlendirilebilmektedir. Bu noktada şöyle bir kelâmda bulunursak sanırız hata etmeyiz:

“Saygun’un Ankara’dan dışlanmasındaki başlıca sebepler arasında; Özsoy’un bestecisi olması ve Mustafa Kemal’e karşı büyük bağlılığı, Atatürk’ün de O’nu fark edip, ulusal müzik hamlesi anlamında görevlendirmesi gelmektedir.”

Konu ve Müzik
Özsoy; Atatürk’ü simgeleyen ve boyları birleştirmiş Hakan Feridun’un iki oğlu olması ve bu oğullarının birinin Türk toplumunu, diğerinin İran toplumunu çizerek kardeşliği sembolize etmesiyle hatırda yer etmiştir. Eserin 1934 yılında yazılan şeklinin, 3 perde 12 tablodan oluştuğu bilinmektedir. 1982 yılındaki temsilde yeniden elden geçirilen eseri besteci kısaltarak; 1 perdelik efsane haline getirmiştir ve “Atatürk tarafından, ‘Özsoy’un başarısı üzerine sipariş edilen ‘Taşbebek Operası’nın ‘Sihir Raksı’, müziğini Özsoy’a ilave etmiştir.” (Refiğ; 1997)

Eserin ilk hali ile ilgili olarak Cevad Memduh Altar şu bilgileri aktarmakta ve yorumda bulunmaktadır: “Özsoy, her ne kadar bir opera olarak tanınsa da, kurgusu itibariyle opera olmaktan uzaktır. Solistleri, korosu, aryaları, düetleri olmasına rağmen konuşmalı bölümleri bir operada olmaması gereken biçimde çok uzundur. Konusu dolayısıyla operet sayılamayacak kadar ağırdır. Belki aynı yıl yazılan ve sahnelenen “lirik fantezi” tanımlı Taşbebek’ten esinlenerek Özsoy’u bir “lirik dram” olarak tanımlamak mümkündür. Her ne kadar Cemal Reşit Rey’in daha erken tarihli opera çalışmaları varsa da. Özsoy Cumhuriyet operasının adeta temel taşı olduğu için “opera” sıfatını ondan esirgememek gerekir.(…)

Operanın konusu, içinde kullanılan simgeler Türk ve İran mitolojisindeki majör simgelerle uyuşmakta, Şah Rıza Pehlevi döneminde İran ulusal uyanışı sırasında İran mitolojisinin yeniden kurgulanarak kullanılmasına ilişkin referanslar bulunmaktadır. İlk perdenin konusu da Firdevsi’den antik Pers mitolojisine dek uzanan bir mit geleneğinin içinden seçilerek, Orta Asya Türk mitolojisinden alınan kimi öğelerle karıştırılarak oluşturulmuştur. ”(1989)

Altar’ın aktardığına göre eserin ilk librettosunda şu şekilde bir kurgulama söz konusudur:
“İlk perdedeki efsanenin gerisinde, İran mitolojisinin insanlığın doğuşu ve buna paralel olarak karanlıkla (Dahhak) aydınlığın (Gave -aynı zamanda da Türk mitolojisindeki Bozkurt olduğu iddia edilmektedir) savaşı ve bu savaş sonucunda aydınlığın galip gelmesine dair öyküsü vardır. Firdevsi de Şehnamesi’nde bu konuyu işlemiştir. Opera, ışığa kavuşan insanların başlarına bey olarak seçtikleri Feridun’un çocuk sahibi olabilmesi için Tanrı’ya yakaran korolarla açılır. Ancak korolardan önce, ‘Öz Ozan’ın okuduğu uzun bir resitatif vardır.
Üçüncü tabloda ise Feridun’un eşinin doğumu beklenmektedir. Ülkenin dört bir yanından beyler bunun sayesinde bir araya gelmiştir. Feridun’u öven konuşmalar yapılır. Derken Feridun’un geldiği haberi ulaşır. Koro, Feridun’u karşılar, o da bir arya ile karşılık verir. Birlikte dua ederler. Derken haberci gelir ve ikiz oğlu olduğunu söyler. Bu arada Hatun da gelir, koro onu karşılar. Hatun ve Feridun karşılıklı iki arya söyler. Sonraki tabloda felekler gelmiştir. Feridun’un çocuklara isim koymasından sonra yedi felekler yeni doğan çocuklarla ilgili iyi dileklerini belirtirler. Bu fasıl bittikten sonra orkestra girer ve şölen başlar. Son tabloda ise tüm ışıklar kararır, yalnızca Hatun sahnede kalır. Karanlıklar Tanrısı Ahriman gelmiştir. Şölene çağrılmadığı için çok kızgındır. Hatun’un bütün yalvarmalarına rağmen bebeklerin iki nesil sonrasında birbirlerini unutup sonsuza dek ayrı kalmaları için bir lanet olur. Perde, koronun Hatun’a okuduğu bir iyi dilek parçası ile kapanır. Esere temel oluşturan efsanede Feridun’un üç oğlu vardır: Selim, Tur ve İraç. İraç İranlılar’ın, Tur Turaniler’in -yani Türkler’in-, Selim ise diğer insanların -yani Avrupalıla’rın- atasıdır. Atatürk, Şah’ı etkilemek için Tur ve İraç’ı ikiz çocuklar olarak kurgulamıştır. Eserin ikinci ve üçüncü sahnelerinin Kurtuluş Savaşı’nda geçmesine rağmen finalde tüm kadronun tekrar sahneye gelmesiyle yüzyıllar boyunca ayrı kalan Türkler ve İranlılar’ı Tur ve İraç’ın tekrar bir araya getirdiği anlatılır.”
Bu bölümden sonrasını Altar; Saygun’un şu şekilde anlattığını öne sürmektedir: “Eserin, tekrar efsane havasını getiren bu sahnesinde Feridun ve ötekiler hep sahnede hazırdır, ancak Tur ve İraç yoktur. Feridun sorar, ‘Tur ile İraç’ı göremiyorum, nerededirler?’ Buna Ozan halkevindeki locasında İran Şahı ile birlikte temsili seyreden Atatürk’ü işaret ederek şöyle der: ‘İşte Tur! (İran Şahı’nı işaret ederek) işte İraç! Her Türk bir Tur, her İranlı bir İraç’tır.’ Türkçe’yi Azeri şivesiyle çok iyi bilen Şah’ın bu sözler üzerine Atatürk’e sarılıp ‘Kardeşim’ diye ağladığını, temsilden sonra heyecanla anlattıklarını çok iyi hatırlarım.”(Altar; 1989)

Altar; Münir Hayri Egeli’nin anılarına dayandırarak Atatürk’ün eseri “bir daha oynanamaz” olarak tanımladığını bildirmekte ve librettosunu çok da gerçekçi bulmamaktadır. Yalnızca eserin ilk halinde birinci perdede değinilen İran mitolojisi ile ilgili bölümü istisnai olarak başarılı bulmaktadır ve şunları söylemektedir: “Opera gerçekten de özellikle bu finalle bağlanmak üzere tasarlanmıştır. Atatürk’ün operayı ‘bir daha oynanmaz’ olarak tanımlaması hikâyenin tamamını bilince daha iyi anlaşılmaktadır. Saygun’un 1981′de kısmen elindeki eskizlerden, kısmen de hatırlayarak yazdığı bölümün, göreceli olarak en sağlam olan ilk perdeye ait olması da bilinçli bir seçim olmalıdır. Bu kısım, kendi içindeki bütünlüğü ve efsanevi havasıyla tek başına bir sahne fantezisi olabilir. Bugüne dek herhangi bir kaydı, belgesi ulaşmayan ve tarih öncesinden 1930′lara dek uzanan bir zamanı anlatan diğer bölümlerin aynı sağlamlığa sahip olması, tüm operanın 25 günde ortaya çıktığı da hesaba katılırsa, oldukça küçük bir ihtimaldir.“(1989) Altar’ın bu ifadeleri elbette çok önemlidir. Zira hem bir müzikolog, hem bir bürokrat, hem de o dönemde Saygun’un yanında yer almayan bir isim olarak tarihsel karşılaştırmaların ya da sağlamaların ortasında yer almaktadır. Altar’ın aynı kitabının son baskılarında, Özsoy ve Saygun ile ilgili ifadelerde yapılan büyük değişiklikler; bize o döneme dair izlenim sağlamada da yardımcı olmaktadır.

Altar; Özsoy’u “İnkılap Temsilleri”nin bir parçası olarak nitelendirerek bu konuda ise şunları söylemektedir: “İnkılap Temsilleri o yıllarda yeni yeni oturmakta olan devrimlerin erdemlerini anlatan sahne eserleriydi. Daha düz bir deyişle propaganda oyunları. Münir Hayri Egeli ise, bir nevi Abdurrahman Çelebi idi. Her türlü sanatsal faaliyette adını görmek mümkündü: Tiyatro yazarlığı, senaristlik, plastik sanatlar, edebiyat… O zamanlar epey prim yapmıştı ama, bugün ne adının ne de yapıtlarının unutulup gitmesinde zaman kadar kalitesinin de önemi olduğu ortada. Adnan Saygun çok sesli müziğimizin duayenlerinden. Herkesin müzik zevkine hitap etmese de, yaptıklarının önemini yadsımak zordur. Hele bu operayı Atatürk’ün emriyle bir aydan kısa bir sürede yoktan var ettiğini düşünürseniz. Yazının sonunda bulacağınız librettonun ardındaki ‘Hatıra’ yazısına bir göz atın, nasıl coşkulu bir sanat aşkıyla bu işe giriştiğini göreceksiniz.” (1989)

Cevad Memduh Altar; eserin konusunda İran’da Firdevsi’den başlayan mit geleneğinin içinden faydalanıldığını ifade etmektedir. Halbuki 1982 tarihli elden geçirmede, -eser içinde- Öz Ozan’ın reçitatifinde “Ben Firdevsi değilim,/ Kendi dar anlayışımdan, güzel renkli savaşlar yaratıp,/ ininde uyuyan arslanları kamçılamam” denmektedir. Hemen ardından da “Ben vatan yavuklusu ozanım/Öz tarihi söylerim, olmuşu iletirim,/ İşte böyle beylerim” demektedir . Altar’ın dedikleri ile Saygun’un kullandığı libretto bu noktada çelişmektedir.

Özsoy; kendi dinamikleri içinde gelişen iki toplumun yakınlaştığı dönemin simge eseridir. Özellikle de vatan, geçmiş ve kader birliği vurgusu içermektedir. Gülper Refiğ; “Atatürk ve Adnan Saygun Özsoy Operası” adlı kitabında Hakan Feridun’un temsil ettiği kişiliğin Atatürk olduğunu bildirirken; “dağılmış, Osmanlı İmparatorluğu’nu, yeni bir ulusta birleştiren Atatürk’ten başkası değildir. Bu birlikteliği sağlayan ortak değerlere, Hakan Feridun, iki oğlunun dünyaya gelişinin kutlandığı gece, yapılan dualarda örnekler veriyor.” demektedir.(1997)

Elbette eserin ilk kaydının elde olmaması büyük eksikliktir. Ancak; 1982’deki elden geçirmeden anladığımız kadarıyla bestecinin; eseri yazdığı dönemde pentatonik ve modal müziğe daha yakın olduğu anlaşılıyor. Sahneye uygun müzikleri yazmak anlamında zamanı olmamasına rağmen; ortaya başarılı bir iş çıkarttığı işitiliyor. Müziğin; o zamana kadar aldığı eğitimin ve öğrenimin göstergesi olduğu da anlaşılıyor. Bir de bu anlamda gözden kaçırılmaması gereken bir husus daha ortaya çıkıyor: Saygun eseri yazarken; icracıların da istekleri, icra seviyelerini göz önünde tutmuştur. Dolayısıyla; eserin hem çok kısa zamanda yazılmak zorunda olması, hem prova olanaklarının çok kısıtlı olması, hem yaylılar, üflemelilerin çalıştırılması anlamında söz konusu olan zaman sıkıntısı, hem koronun yetişmesi sorunu yanında solistlerin ses olanaklarına ve isteklerine uygun yazılmak durumunda olunması ve tüm bunların yanında o dönemde bir hastalık geçirmesi gibi ayrıntıların göz ardı edilmemesi gerekmektedir.

Yakın dostu Yönetmen Halit Refiğ’e bir sohbetinde; hastalığına ve sürenin çok kısa olmasına, istenenin de bir opera olmasına rağmen “Mustafa Kemal’e karşı bildiği manevi borcun ödenmesinde en önemli fırsat olarak gördüğü opera yazma görevi”ne dair Saygun; “Ben 1 ay değil, 1 hafta da yetiştirirdim o heyecanla” demektedir. “Görevin verildiği diğer iki gençten biri eseri yetiştiremez, diğeri o heyecanı yüksek ortamda eseri yazmaya dahi başlayamaz. Eser ile ilgili çalışmaları Atatürk de heyecanla takip eder. Saygun; radyodan sesini dinlediği, o heybetli kurtarıcı ile yan yanadır. Canını dişine takar, çalışır, çabalar ve sonuçta ‘Özsoy’ yetişir. Eser; beğenilir, Saygun adının altı çizilir. Saygun’un heyecanı büsbütün artmıştır. Delice sevdaya tutulmuş gibi coşkun halde çalışır, varlık gösterir. Gelgelelim; bu coşkunluk kimi zaman taşkınlığa da dönüşür. Genç Saygun; bir bakanı dahi orkestra provasından bilgisizliğinden ve bürokrasiyi sahneye yansıtmaya kalkıştığından ötürü salon dışına atacak haldedir. Ankara’da liderin yanında yer almaya, suyun başına geçmeye niyetli kimilerinin maşası olur bu heyecanı ile. Farkında bile değildir başına örülen çorapların. Bir gün; gelen bir yazı ile Ankara’dan uzaklaştırıldığını tebellüğ eder. Büsbütün şoktadır ve etrafında kimse kalmamıştır.

Ankara’da, hakkında tezahür eden girişimlere devam edilmektedir ve üstündeki baskı kalkmamıştır. Görevini bu kez daha sessiz ve suyu bulandırmadan yapmak zorundadır. Sonraki yıllarda kolay kolay kalkmayan bu baskı ortamında, birlikte Adana’ya giderek araştırma yapacağı Bartok’a, yazdığı mektubunda; neredeyse ‘benden artık hayır yok!’ demektedir. Yine de boş durmayacak, çalışacak, Halkevleri Müfettişliği görevinden istifade ile memleketi gezerek tetkiklerde bulunacaktır. Bu toprakların kültürünü ve müziğini “sözde değil, özde” benimsemek için eldeki tüm imkânları kullanacaktır. Yıllardır Yunus Emre üzerine tasarladığı eserini nihayet 1942’de tamamlayacaktır. Birikmişler, gecikmiş bir değeri bu eserle gün ışığına çıkaracaktır. Müziği yeniden yurtiçi ve dışında ilgi görecek, dikkat çekecektir.

Kantat yerine oratoryo olarak ürettiği eseri ve seçilen Yunus Emre şiirleri ile fikri ve manevi dünyası ön plana çıkacaktır. İnsanlığa çağrısı fark edilecektir. Bundan sonra ise; tam anlamıyla coşkunluğu içine hapsettiği, eserleriyle dışarı vurduğu, çevresinde kendisine karşı girişilenlere rağmen büyük bir doymuşlukla ve sağduyuyla barışçıl karşılık verdiği gözlenecektir.

Zira artık ne bir müzik devrimi yaratmayı düşünen lider vardır, ne bilinç vardır ne de böyle bir ortamda Saygun’un gerisinde kalma ihtimali vardır! Pasta kalmayınca, tabak da bıçak da kalmamıştır.”(Antep; 2007)

Artık “ürkeklikle mütevazılık arası bir biçimde ve karşılık beklemeden kendisini eğitimcilik, araştırmacılık, bestecilik gibi üretim kollarına vermektedir. Son söyleşisinde; ‘Oysa müzik eserle var olur, lafla olmaz. İyi, kötü, konuşmakla ortaya çıkmaz, bunu eser kendi gösterir. Sanat eserle olur, sözle değil. Söz; dedikodudan başka bir şey değildir.’ diyerek ömrünün ikinci yarısında hasıl olan anlayışını ortaya koymaktadır. Ömrünün de özeti budur aslında: ‘laf değil, eser üretmek’…

Özsoy, Kerem gibi eserlerinde; ‘ulus’, ‘tasavvuf’ ve ‘Atatürk’ temelli düşünce sisteminin yansımaları ile karşılaşılan Saygun’un yükseklere çıkmış bir isim olduğunun herkesçe tasdik edildiği bir halde; verdiği son mütevazı demeç hayli anlamlıdır: ‘Ben her zaman karşılık beklemeden çalıştım. Gerçi eserlerimin çoğu bugüne dek ortaya çıkmadı. Ama olsun, ben yine de sağlığım elverdiğince gücüm tükenene kadar severek çalışacağım. Günün birinde Çağdaş Türk Müziği’ne gönül veren birilerine örnek olabilirsem, yararım dokunursa yalnızca bunu bilmek bana yetecektir.”(Antep; 2007)

“Özsoy”dan “Kerem”e Saygun Eserleri
Saygun Özsoy Operası’nı 1934 yılında tamamlamıştır. Kerem Operası’nı ise; 1947 yılında yazmaya başlayıp 1952 yılında bitirmiştir. Bu aradaki dönemde, yıl yıl hangi eserleri verdiğine göz gezdirmekte fayda bulunmaktadır:

1935:
(Oda Müziği) Op.12 Sonat (viyolonsel ve piyano), 1935-1936 (20’)
(Koro) Op.42 Duyuşlar (üç kadın sesli eşliksiz koro için, sözsüz), 1935 (4’58’’)

1936:
(Orkestra) Op.13 Sihir Raksı (Taşbebek Operası’ndan orkestra için süit), 1936 (6’30’’)
(Kitap) Türk Halk Musikisinde Pentatonizm, İstanbul, 1936
[TAMAMLANDI Oda Müziği) Op.12 Sonat (viyolonsel ve piyano), 1935-1936 (20’)]

1937:
(Orkestra) Op.14 Süit , 1937 (8’)
(Solo Çalgı) Op.15 Sonatina (piyano), 1937 (9’26’’)
(Kitap)Rize, Artvin ve Kars Havalisi, Türkü, Saz ve Oyun Havaları, İstanbul, 1937

1938:
(Kitap) Halk Türküleri (Yedi Karadeniz Türküsü ve Bir Horon), İstanbul, 1938

1939:
(Şan ve Orkestra) Op.16 Masal (bariton, orkestra), 1939
(Bale) Op.17 Bir Orman Masalı (altı tabloluk koreografik süit ), 1939-1943 (27’)
(Şan ve Piyano) Gençliğe Şarkılar (Halkevleri ve Mektepler İçin), 1939

1940:
(Kitap) Halkevlerinde Musiki, Ankara, 1940

1941:
(Şan ve Orkestra) Op.19 Eski Üslupta Kantat (solistler, koro, orkestra), 1941 (17’30’’)
(Oda Müziği) Op.20 Sonat (keman, piyano), 1941 (28’07’’)
(Şan ve Piyano) Op.21 No.1 Geçen Dakikalarım (bariton), 1941
(Şan ve Orkestra) Op.21 Geçen Dakikalarım (bariton, orkestra), 1941

1942:
(Orkestra) Op.24 Halay (Orkestra İçin Halk Dansı), 1942-1944 (5’)
(Şan ve Orkestra) Op.26 Yunus Emre Oratoryosu (solistler, koro, orkestra), 1942 (64’57’’)

1943:
(Şan ve Koro) Op.18 Dağlardan Ovalardan (Eşliksiz Koro İçin Halk Türküsü Düzenlemeleri ), 1943 (14’30’’)
(Şan ve Koro) Op.22 Bir Tutam Kekik , 1943
[(TAMAMLANDI Bale) Op.17 Bir Orman Masalı (altı tabloluk koreografik süit ), 1939-1943 (27’)]

1944:
(Orkestra) Op.10 İnci’nin Kitabı (orkestra düzenlemesi ), 1944
[(TAMAMLANDI Orkestra) Op.24 Halay (Orkestra İçin Halk Dansı), 1942-1944 (5’)]

1945:
(Şan ve Orkestra) Op.23 Üç Türkü (bas, orkestra), 1945
(Şan ve Piyano) Op.23 Üç Türkülük Süit , (bariton), 1945
(Solo Çalgı) Op.25 Anadolu’dan (Piyano İçin Üç Halk Dansı ), 1945 (10’10’’)
(Kitap) Yalan (sanat konuşmaları), Ankara, 1945

1947:
(Oda Müziği) Op.27 Yaylı Çalgılar Kuarteti No.1 , 1947 (25’05’’)
(Opera) Op.28 Kerem (üç perde, sekiz sahne), 1947- 1952

1948
- - - - - - -

1949
- - - - - - - -

1950
(Solo Çalgı) Op.51 Küçük Şeyler (piyano), 1950-1952
1951
(Solo Çalgı ve Orkestra) Op.34 Piyano Konçertosu No.1, 1951-1957 (25’48’’)

1952
(Kitap) Karacaoğlan, Ankara, 1952
[(TAMAMLANDI Opera) Op.28 Kerem (üç perde, sekiz sahne), 1947- 1952]
[(TAMAMLANDI Solo Çalgı) Op.51 Küçük Şeyler (piyano), 1950-1952]

İLAHİ SONSUZLUĞA KAVUŞTURAN AŞK: “KEREM İLE ASLI”

Ahmed Adnan Saygun’un Özsoy’dan Kerem Operası’na kadarki süreçte hangi eserleri verdiği; yukarıda bildirilmektedir. Bir özet yaparsak; 1935 yılında bir oda müziği ve koro eseri, 1936’da Taşbebek Operası’ndan orkestra için süite dönüştürdüğü Sihir Raksı ve pentatonizm konusunda bir kitap, 1937’de bir solo çalgı, bir orkestra eseri ile folklor kitabı, 1938’de yalnızca halk türküleri ile ilgili bir kitap, 1939’da şan ve orkestra eseri ile bir bale ve piyano eşlikli şan eserleri albümü, 1940’ta Halkevlerinde Musiki adlı kitap, 1941’de oda müziği ve orkestra veya piyano eşlikli şan eserleri, 1942’de bir orkestra eseri ile Yunus Emre Oratoryosu, 1943’te iki şan ve koro eseri, 1944’te yalnızca İnci’nin Kitabı’nın orkestra düzenlemesi, 1945’te Yalan adlı kitabının yanında şan eserleri ve piyano eseri verdiği tespit edilmektedir.

1947 yılında bir oda müziği yanında Kerem Operası’nı yazmaya giriştiğini ve bu süreçte yalnızca 1950’de bir piyano eseri ile 1951’de 1.Piyano Konçertosu’nu tamamladığı görülmektedir. 1946, 1948 ve 1949 yıllarında ise; hiç eser veremediği saptanmaktadır. Aslında Yunus Emre’den sonra pek de verimli olmadığı, Kerem ile konsantrasyonunu yeniden toparladığını söylemek; pek de yanlış olmayacaktır.

Konu ve Müzik
Ahmed Adnan Saygun’un 1952 tarihli 3 perde 8 sahneden oluşan Kerem Operası’nın Selâhattin Batu’ya ait librettosu 1953 yılında Milli Eğitim Basımevi’nde yayınlanmış, ilk temsili ise 22 Mart 1953’te Ankara Devlet Tiyatrosu’nda yapılmıştır.

Cevad Memduh Altar’ın Opera Tarihi adlı kitabında “Kerem ile Aslı” hikâyesinin sadece Anadolu’da değil, Türk dünyasının her yerinde yaygın biçimde ağızdan ağıza dolaştığı bildirilmekte ve en bilinen hikâyede “Aslı’nın bir Hıristiyan rahibinin kızı olması, keşişin kızını Müslüman Kerem’e vermek istememesi, kızını kaçırması, sonunda kaderin önüne geçemeyeceğini anlayarak bir sihirle” engel kurmasının ardından Kerem’in de, Aslı’nın da yanıp kül olduğunu aktarmaktadır.

“Kerem ile Aslı’nın serüveni, Adnan Saygun’un eserinde, dünyevi aşktan sıyrılıp ilahi aşka dönüşmüştür. (…) Eser, halk masalında olduğu gibi, üç ayrı zirve üstünde oluşup gelişmiştir; ama operadaki zirvelerin üçüncüsü, masaldakinden tamamen farklıdır ve şu şekilde sonuçlanır: Kerem’in Aslı’yı sevmesi, Aslı’nın Kerem’den uzaklaşması, Kerem’in ilâhi aşkın simgesi olan Aslı’ya erişebilme tutkusuyla ayak bastığı gerçek aşkın çileli yolunda eriyip yok olması.“ Saygun; din farklılığından ötürü ayrılık fikrini tercih etmemiş, ayrılığı babaları arasındaki iş ve yanlış anlaşılmaya bağlı ilişkiye dayandırmıştır. Altar; “birbirinden uzaklaşma olayı[nın], tümüyle mistik bir hayale dönüştüğü”nü ve eserin asıl özünü oluşturduğunu, “dolayısıyla ses ve söz unsuru[nun], alabildiğine çileli bir dram havası içinde mistik bir bütünü oluşturduğunu, Saygun’un ‘Kerem’in ilâhi aşkta yanıp yok olma’ esprisini Şair Batu’nun aynen benimsediğini” anlatmaktadır. Bu konuda son olarak da “Kerem, mutlak gerçeğe varma yolunda çektiği ruhsal bunalımlarla düşe kalka çilesini dolduracak, sonu olan her şeyden arınma pahasına, gerçek aşkın dolusunu (kadehini) kana kana içecek ve bu yolda acı çekenlerin simgesi olacaktır” demektedir.

Saygun’un halkını, müziğini, ilke ve devrimleri gerçekleştirmedeki ateşini içine hapsedip durgunlaştığı, yalnızlık içinde olduğu olgunluk dönemini sergileyen Kerem Operası’nda; gerek seçtiği konu ile librettodaki oynamaları, gerek Türkçe kelimelere özel notalama ve vurgulama tekniği, gerek armonik yapı, gerek koro partileri tasarımı ve gerekse kontrpuan açısından yaptıkları; kendi çizgisini oluşturduğu ve kendi sesini kurguladığını göz önüne sermektedir.

Halil Bedi Yönetken; “Kerem’den Önce ve Kerem” başlıklı yazısında; “Saygun’un çok iyi tanıdığı Türk halk müziğinin bünyesinden, uzun havaların Parlando üslûbundan, mistik halk ezgilerinden, kısacası ton, ritim ve estetik bakımından Türk halk müziğinden esinlenmiş özgün bir müzik yarattığını, senfonik unsura önem verdiğini, koroları bol, birçok yerde bölümlü olarak kullandığını, Kerem’e hem vokal, hem de enstrümantal yönlerden büyük bir mimari karakter sağladığını, gerek halk masallarından seçilmiş konusu, gerekse bu konuya uygun müziği, memleket renkleri, oyunları, ezgileriyle, eserin yerli ve ulusal karakter taşıdığını” ifade etmektedir. (Altar; 2001)

Gerçekten de çalgılar ve şan solistleri için yazdığı solo partilerinde geçmiş eserlerine nazaran çok daha özgün ezgiler bulmasının yanında, nüans ve teknik açıdan da farklı bir müzik dili oluştuğu dikkati çekmektedir. Öncesinde yazdığı, gerek birçok piyano eşlikli veya orkestra eşlikli şan eserleri ve gerekse Yunus Emre Oratoryosu ile Adnan Saygun; aslında Kerem Operası’na hazırlık yapmış gibidir. Konu seçimi ise; ulusal değerlerden insanlığı ilgilendiren mutlak gerçekliğe, felsefi zeminde tasavvufa yönelmiş, sonsuz sessizlik, sonsuz birleşme, kavuşma eksenine kaymıştır.

Saygun; Kerem adlı eseri ile Türk opera edebiyatının neredeyse zirvesini çizmiş, Wagner müziği ile karşılaştırılabilecek bir partisyon ortaya çıkarmıştır.

KAYNAKÇA:

Altar, C.Memduh “Opera Tarihi”,
1989 İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları, Cilt 4, syf.310-311.
2001 İstanbul: Pan Yayınevi.

And, Metin “Cumhuriyetin İlk Opera Gösterimi ve Yapımcısı”
2003 Sanat Dünyamız Dergisi, Sayı 89, İstanbul: YKY Yayıncılık.

Antep, Ersin “İki Festivalde Saygun”, Andante Dergisi, Sayı 28.
2007 İstanbul: Bali Müşavirlik.

Antep, Ersin Türk Bestecileri Eser Kataloğu, Ankara: SCA Yayınları.
2006

Aracı, Emre Ahmed Adnan Saygun: Doğu-Batı Arasındaki Müzik Köprüsü,
2001 İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Refiğ, Gülper Atatürk ve Özsoy, İstanbul: Boyut Yayın Grubu.
1997

Oransay, Gültekin Batı Tekniğiyle Yazan 60 Türk Bağdar,
1965 Ankara: Küğ Yayını.

(Bu yazı Hürriyet Gösteri Dergisi Sonbahar 2007 sayısında yayınlanmıştır.)




Hoşgeldiniz