“Geleneksel Türk Müziği Ses Sistemi’nde Ana Dizi, Tam Aralık, Bir Sekizlinin Bölünmesi, Makam Sınıflaması Sorunlarına Genel Bakış ve Çözüm Önerileri”… Gözde Çolakoğlu Sarı


Toplam Okunma: 41541 | En Son Okunma: 26.04.2024 - 16:41
Kategori: Araştırma Yazıları

24’lü ses sisteminin kurucusu olarak kabul edilen Hüseyin Saadettin Arel’in aşağıdaki sözleri, ses sistemimizin bugünkü durumu göz önüne getirildiğinde hiç de yabana atılır gibi görünmemektedir: “Türk Musikisinin bugünkü tecelliyatına değil, istikbaldeki hayaline meftunum.”… “Türk Musikisine yapılacak en büyük suikast, onu şimdiki haliyle aynen muhafaza etmektir. Çünkü, milletin mütemâdiyen ilerlemekte olan ihtiyaçlarına cevap veremiye veremiye nihayet ölüme mahkum olacaktır”2

“Geleneksel Türk Müziği Ses Sistemi’nde Ana Dizi, Tam Aralık, Bir Sekizlinin Bölünmesi, Makam Sınıflaması Sorunlarına Genel Bakış ve Çözüm Önerileri” Gözde Çolakoğlu(*)

Geleneksel Türk müziği nazariyatı tarihini göz önüne aldığımızda; yaklaşık 1000 yılı aşkın bir süre içinde, müzik sistemimiz ilgili pek çok kaynak eserin yazılmış olduğunu görürüz. Bu eserlerin araştırılması ve incelenmesi sonucu H.S. Arel ve arkadaşlarınca oluşturulan ses sistemi 20. yüzyılın ortalarında müzik hayatımıza girmeye başlamıştır..

Şu an kullanılmakta olan ve konservatuarlarımızda da eğitimi verilen ses (AEU) sistemi Rauf Yekta, Hüseyin Saadettin Arel, Suphi Ezgi, Salih Murad Uzdilek gibi önemli müzikologlarımızın uzun araştırmaları sonucunda ortaya konmuştur. Fakat zaman içinde sistemin işleyişiyle ilgili bazı bazı sorunlar çıkmıştır. Bir sekizlinin 24 eşit olmayan aralıktan oluştuğu bu sistemde beliren kuram ve uygulama uyumsuzlukları, icracının olmasa da(!) GTSM eğitimcisinin ve bilimcisinin gelişmekte olan dünyasına giderek takılan bir hal almaya başlamıştır. Günümüzde ise açıktan açığa dillenir olmuştur.

Müziğimiz kuram olgusunun, dinamizme ihtiyacı olan bir bilim olduğunu bilerek, kabul edilen sistemin eksiklerinin tamamlanması ve tamir edilmesi gerektiğini düşünüyor, yeni sistemlerin de ortaya koyulabileceğini umut ediyoruz.

1673-1723 yılları arasında yaşamış olan, bulduğu nota sistemi ile döneminin eserlerini notaya alan Dimitri Cantemir (Kantemiroğlu), ‘Kitab-ı ilm’ül mûsiki ‘alâ vechi’ il Hurufât’ adlı eserinde Türk Müziği nazariyatı ve icrasıyla ilgili olarak:

“…uygulaması son derece bayağı ve özensiz, bilimi ise son derece ihmal edilmiş, inkâr edilmiş durumda.” 1 demektedir.

24’lü ses sisteminin kurucusu olarak kabul edilen Hüseyin Saadettin Arel’in aşağıdaki sözleri bugünkü durum göz önüne getirildiğinde hiç de yabana atılır değildir:

“Türk Musikisinin bugünkü tecelliyatına değil, istikbaldeki hayaline meftunum.”… “Türk Musikisine yapılacak en büyük suikast, onu şimdiki haliyle aynen muhafaza etmektir. Çünkü, milletin mütemâdiyen ilerlemekte olan ihtiyaçlarına cevap veremiye veremiye nihayet ölüme mahkum olacaktır”2

Görüldüğü gibi; Arel sistemini savunmak, durağanlıkla devam ettirmek değil, bilimsel çalışmalara açık olmak ve daima gelişmek demektir…

Bu düşünceden hareketle; kuramı ile icrası birbirine uygun olmayan bir sistemle öğretilen musiki; bu sistemle yetişen icracıyı muhakkak bir öğreticiye mecbur etmektedir.
Türk Müziği ses sistemimizdeki başlıca problemleri tarihi kaynaklarla karşılaştırma yaparak incelemek ve çözüm yolları aramak gerekmektedir. Makalemizin devamında başlıca problemleri tesbit edip, kısaca incelemeye çalıştık.

1. Ses Sistemimizde Ana Dizi Nedir ve Ne Olmalıdır?

Müzik tarihimiz boyunca ses sistemi üzerine iki ekol oluşturulmuştur:
1) Sistemci Okul’un ( Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî) 17’li sistemi,
2) Rauf Yeka’nın 24’lü sistemi.

Bu iki ekolü kapsayan nazari anlamda çalışmaların, makam ve usullerin farklı ifadelerle anlatımlarının bulunduğu kaynaklar görülmektedir. (Burada ekoller aralıkların bölünmesindeki ana sistemler açısından değerlendirilmiştir.)

Rauf Yekta Bey’in sistemine dayalı olan Arel-Ezgi sistemine kadar ana dizi rast olarak kabul edilirken bu dizi AEU sistemiyle birlikte batı müziğinin do majörüne tekabül eden çargâh dizisi oluvermiştir. Konu ile ilgili tarihsel bir bakış sunmamız gerekirse;

Sistemci Okulun kurucusu olarak kabul edilen Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî (1230-1294) Kitâbü’l-Edvârı’nda Türk müziği ses sitemini açıklamış ve daha sonraları bu eser pek çok müzik bilgini tarafından aktarılmıştır. Ayrıca bu edvâr kendisinden sonra gelen müzik kuramcılarına da kaynak olmuştur.

Safiyyüddin bir sekizliyi 17 eşit olmayan aralığa bölmüş, boş teli gösteren mutlaki vitir(veter) çizgisi üzerinde bu aralıkları ve sesleri göstermiştir. Bir tanini aralığı iki’ye bölmüş, Tanini (T), Bakiye (B) ve Mücenneb (C) aralıklarını, bu aralıklardan doğan perdeleri ebced cetveli üzerinde belirtmiştir.3

Bu sistemde ana makamın; I. Tabaka TTB aralıkları ve II. Tabaka TTBT aralıklarının birleşmesiyle oluştuğu görülmektedir. Safiyüddin tarafından “Uşşak” ismi verilen bu makam bugünkü “Acemli Rast” makamıdır.4

Ana dizilerin, müzikte ana perdelerden meydana geldiği ve arızasız yazıldığı düşüncesi ile yola çıkarsak, bu kurala ilk uyan dizinin Safiyüddin’in “uşşak” olarak isimlendirdiği “acemli rast” dizisi olduğunu görürüz. Bu dizide karar perdesi belirtilmemiştir.

Geleneksel Türk müziğindeki perdelerin Batı müziği’nde hangi notalarla yazılması gerektiği konusu, batı müziği notasının kullanılmaya başlanmasından sonra ilk defa, Ali Ufkî Bey tarafından ele alınmış, “rast perdesi” batı müziğinin “do” notasıyla gösterilmiş, böylece do majör dizisi, rast makamı dizisi’ne karşılık gelmiştir.5

19. yüzyıl sonlarında Rauf Yekta Bey, başlangıç notasını yegâh (batıda la, geleneksel Türk müziğinde re) olarak alıp, “rast”ı ana dizi kabul etmiş, batı notası ile musikimizin yazılması zorluğundan bahsetmiş ve icrada melodinin mahiyeti icabı Avrupai notadan değişik arıza işaretlerinin kullanılması gerektiğini belirtmiştir.6

Arel ve Ezgi ise oktavın 24 eşit olmayan aralık ve 25 sese ayrılması, tanini aralığının 4 eşit olmayan parçaya bölünmesi gibi konularda Rauf Yekta Bey’le aynı görüşleri paylaşsalar da, sistemin en can alıcı konusunda görüş ayrılığına düşmüşlerdir. Onlar, ana dizinin arızasız yazılması gerektiğini ve sistemlerine göre rast makamının arızalı olduğunu belirterek, “do majör” dizisinin Türk musikisi’nde arızasız gamın karşılığı olacağını belirtmişler, Rauf Yekta Bey’i de tenkit etmişlerdir.7

“Do majör” dizisi ve çargâh makamının Geleneksel Türk Müziği’nde birbirinden ayrı şekilde uygulanması bir çargâh dizisini, bir de çargâh makamını ortaya çıkartmıştır.8

Çargâh Dizisi,Çargâh Makamı
Çargâh Makamı çargâh perdesinde hicaz beşlisine, gerdaniye perdesinde hicaz dörtlüsünün eklenmesiyle oluşmuş bir makamdır.9 Oysa ki çargâh dizisi, donanımında işaret olmadığı gerekçesiyle, Batı’nın do majöründen oluşturulmuş, esas itibariyla Türk Müziği’nde olmayan bir dizidir. Üstelik sistemde Acem Aşiran ve Mahur Makamları da Çargâh Makamının şedleri(aktarılmışları) tarif edilmiştir… Arel ve Ezgi’nin “ana dizide işaret olmaz” gerekçesi dahi, gelenekteki makamları, gelenekte olmayan bir makamın şedleri gibi göstermeyi haklı kılmıyor düşüncesindeyiz.

Bu gerekçeden yola çıkarak Çargâh Makamının tarih içindeki seyrini kısaca inceleyelim:
Safiyüddin’den sonraki edvâr yazarlarından Abdülkadir Meragî ve Ladikli Mehmet Çelebi’ye göre çargâh 24 şubeden üçüncüsüdür ve ebced sembollerine göre T C C aralıklarıyla A (Rast), D (Dügâh), V (Segâh), H (Çargâh) perdeleri üzerinden gösterilir. 10

15. yüzyılın sonlarında Risâle-i Musiki” adlı eseri yazan Tirevî’ye göre “çargâhtan başlayıp rasta kadar inen seyir, tekrar aynı perdelerle çargâha ulaştıktan sonra, sabâ perdesi ile hüseyniye kadar çıkar ve tekrar geri dönüp çargâhta karar verir. Çargâh zengüle’nin bir kısmıdır.”11

16. yüzyıl nazariyatçılarından Seydî, El-Matla adlı eserinde çargâh çeşnisinin çargâh perdesinden başlayıp, rast’a inen bir çeşni olduğunu söylese de, perdeler hakkında bilgi vermemiştir.12

Rumen asıllı Amerikalı müzikologlar Eugenia Popescu Judetz ve Bizans müziği uzmanı Adriana Ababi Sirli’nin birlikte kaleme aldığı 18. Yüzyıl Müziğinin Kaynakları adlı kitapta çargâh şöyle tarif edilmiştir:
“Makam, çargâh perdesinden seyre başlayıp, gerdaniyeye kadar çıkar. Acem, Hüseyni, Sabâ perdelerini kullanılarak, çargâhta kalış yapar. Çargâhtan rasta kadar indikten sonra yine çargâha ulaşır ve karar verir.”13

18. yüzyılın ikinci yarısında doğmuş, ünlü bir Mevlevî şeyhi, neyzen ve müzik bilgini olan Abdülbaki Nasır Dede ise Tedkîk ü Tahkîk isimli eserinde Çargâh Makamının çargâh, sabâ, hüseyni, acem, gerdaniye, muhayyer perdelerini kullanarak, çargâh perdesinde kalış yaptığını belirtmiştir. 14

Yukarıdaki kaynaklarda da görüldüğü gibi; ses sistemimizin ana makamı geçmişiyle bağdaşmamaktadır. Buna karşılık sistemin kurucusu Arel kendi icadı olan Çargâh makamını Musiki Mecmuası’nda yayınlanan Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri adlı yazısında şu şekilde savunmuştur: (Bu yazının çeşitli yerlerinden alıntılar aşağıda verilmiştir.)

“Çargâh dizisi sadece tanini ve bakiye aralıklarından yapılmıştır ve notasında hiçbir diyez ve bemolü yoktur. Tanini ve bakiye aralıkları ise öteki aralıkların elde edilmesine en müsait olanlardır. … Büyük ve küçük mücenneblerin herhangi bir dizinin gerek aralıklarının hesap edilişi, gerek yazılışı bakımından türlü zorlukları vardır. Çargâh Makamı dizisinin ana dizi sayılmasının nedenlerinden biri de; basit makamların hepsini çargâh dizisinin bütün perdelerine nakledebilmemizdir. Hakikaten ne kadar basit makam varsa, hepsi çargâh dizisinin istisnasız bütün perdelerine göçürülebilir.”15

Suphi Ezgi ise “Dizilerin kolay yazılmalarına ve en çok şedlerini yapmaya müsait dizinin muntazam çargâh dizisi olduğunu mütalaa ettik” demektedir. 16

Böylece; çargâh dizisinin icat edilme amacı Arel ve Ezgi’nin sözlerinden açıkça anlaşılmaktadır ve Eski-Geleneksel Çargâh Makamı diye adlandırdığımız makamın sistemin ana dizisi olan makamla hiçbir şekilde ilgisinin olmadığı ortadadır.

Fikrimizce; çargâh yüzyıllardan beri kullanılmış şekliyle anılmalı, ana dizi rast dizisi olarak kabul edilmeli ve geleneksel ana dizi değiştirilmemelidir.

Konu ile ilgili olarak; besteci ve uzun yıllar İ.T.Ü. Türk Musikisi Devlet Konservatuarı’nda öğretim görevlisi olarak çalışmış olan Erol Sayan’ın farklı bir önerisi vardır: “Çargâh Makamının arızasız olması ve Arel tarafından ısrarla var edilme çabasına hürmeten, ayrıca çağımızda üretilen bir dizi olması nedeniyle de bundan böyle Çağdaş Makamı dizisi adı ile anılmasını öneriyorum.”17

Yaratılmış her yeni fikir yaratılmamıştan hayırlıdır. Do majör görüntüsündeki Çargâh Makamı günümüze göre çağdaş olsa dahi, 100 sene sonra çağdaş olamayacaktır. Fakat bunun gibi ana yapıyı bozmadan üretilen yeni kuramlar incelenerek, ortak bir çözüm yoluna gidilmelidir, gidilecektir.

2.Türk Müziği Ses Sisteminde Tanini Aralığının ve Oktavın Bölünmesi

2.1. Türk Müziği Ses Sisteminde Tanini Aralığının Bölünmesi

Safiyyüddin’in bir oktavı 17 eşit olmayan aralığa böldüğünü yukarıda belirtmiştik. XX. yüzyıl ile birlikte bu konuda pek çok fikir ileri sürülmüştür.

Sistemini sorguladığımız Rauf Yekta ve Arel-Ezgi- Uzdilek’ten başka; Abdülkadir Töre-Ekrem Karadeniz ve Kemal İlerici gibi isimler farklı sistem önerilerinde bulunmuşlardır.

Abdülkadir Töre ve öğrencisi Ekrem Karadeniz sistemine göre bir tanini(tam) 6 aralığa bölünmektedir. Koma (1 koma) , Bakiye (4 koma) , Küçük ve Büyük Mücenneb (5-8 koma) aralıklarından başka, İrha (1,5 koma) ve Sagir (2,5 koma) değerindeki birimler de ölçülmüştür. Yarım komalık değerlerin söz konusu edilmesi ise 24 aralığın az gelmesine neden olmuş, bu sisteme göre oktav 41 aralığa bölünmüştür. Sistem ana dizi olarak rast dizisini kabul etmektedir.18

Kemal İlericiye göre bir oktav 53 aralığa bölünmektedir. Ana dizi hüseyni dizisi olarak ele alınmıştır.

Yekta, Arel ve Ezgi’nin ortak fikir birliğine vardıkları 24 aralık ve 25 sesten oluşan sistemde Rauf Yekta ikili aralıktan sayılan bir tanini içine on tane küçük aralığın sığdırılmış olduğunu ileri sürerek şöyle demiştir: (Bkz. Ek-1)

“Musiki ameliyemizin bugünkü durumunu tetkik edince, görüyoruz ki, esası ana dizimizin tabii nağmeleri arasında, tiz tarafa doğru çıkan perdeler, o nağmelerden itibaren ya fazla [koma], ya bakiye, ya da küçük mücennep veya büyük mücennep bu’dlerinden biri nisbetinde tizleşmekte olduğu gibi, pest tarafa doğru inen perdeler de yine o tabii nağmelerden itibaren ya fazla, ya küçük bakiye ya bakiye, veya küçük mücennep bu’dlerinden biri nisbetinde pestleşmektedir. Binaenaleyh, Türklerin esasi ana dizinini teşkil eden tabii nağmelerin arasına giren bütün ses uzunluklarını ayrı ayrı yazabilmek için atide şekilleri gösterilen dört nevi diyez ile dört nevi bemol işaretlerini kabullenmek ve kullanmak zaruridir.”19

Arel-Ezgi sistemine göre de tanini aralığının 1. 4. 5. ve 8. komalarında sesler bulunmaktadır.

2.2. Türk Müziği Ses Sisteminde Oktavın Bölünmesi

24 sesi ilk keşfeden müzikoloğun Rauf Yekta Bey olduğu düşünülse de; 13. yüzyılda Safiyyüddin tarafından esasları ortaya konmuş olan 17’li diziyi düzelterek, 24 eşit olamayan aralıklı diziyi bilimsel olarak inceleyen ilk kişi Meşakka’dır. Rauf Yekta Bey onun 1820’li yıllarda yazdığı Risâletü’i-Şehâbiyye adlı eserini görmüş ve zaten düşündüğü bu bölünme ve isimlendirmeden faydalanmıştır. Meşakka’ya göre iki tam perde arasında yalnız bir isim kabul edilmektedir. Örneğin rast ve dügâh arasında bilinen zengûle adı, birinci diyez için nim zengûle, ikinci diyez için zengûle, üçüncü diyez için dik zengûle olarak kullanılmıştır.20

Hüseyin Saadettin Arel bir oktavın 24 sese bölünmesini Musiki Mecmuası’nda şöyle ifade etmiştir:

“En kaba do’dan itibaren tize doğru birbiri üstünde 11 tane tam beşli ve 12 tane tam dörtlü teşkil edilerek meydana çıkan sesler bir sekizli içinde yan yana sıralanınca Türk Musikisinin bütün sesleri ve aralıkları ortaya konmuş olur… Batı Musikisinde üst üste sadece 12 tam beşli alınmakla iktifa edecek bir sekizli yalnız 12 parçaya bölünüyor…… Sekizli, Türk Musikisinde gayrı müsavi 24 kısma, Batı Musikisinde ise az çok müsavi iki kısma bölünmüştür. Türk Musikisi sekizlinin içinde 24 türlü, Batı musikisi yalnız on iki türlü ses kullanılır. ”21

Makalemizde nazariyat-icra uyumuna ve Türk Müziği’nin uygulamasına aykırı hususları ele almak istediğimiz için Arel’in açıklamasına karşıt görüşlere de yer vermek istiyoruz. Konu ile ilgili olarak günümüz müzikolog ve bestekarı Prof. Yalçın Tura düşüncelerini şöyle ifade etmektedir:
“Batı Müziğinde yukarı doğru beşlilerle yürüyüş çift diyezli seslerle devam ettiği gibi aşağı doğru yürüyüş önce 7 adet bemollü, sonra da 7 adet çift bemollü sesle gidilerek, toplam 35 ses elde edilmektedir. Türk musikisinde ise sekizli 17’li aralığa bölünmüştür. Batı musikisinde sekizlideki 35 ses 12 bölgede toplanmış ve tempérament sayesinde, aralarındaki mesafeyi eşitmiş gibi düşünebilme imkanı ortaya çıkmıştır.” 22

“Bununla birlikte Arel’in Batı Musikisi ses sisteminden ayırdığı düzen, yapı bakımından günümüzden aşağı yukarı 2500 yıl kadar önce, eski Yunan filozofu Fisagor(Pitagor) tarafından ortaya konan ses sisteminden başka bir şey değildir. Fi’l-hakika, sesler arasındaki ilişkilerin matematik nispetler şeklinde ifadesi, Batı düşünce tarihinde, Fisagor ile başlamaktadır. Fisagor sisteminde sesler aşağı ve yukarı doğru üst üste beşlilerle elde edilmekte iken, bizimkiler, yukarı doğru beşlileri 11 beşli ile sınırlamakta, aşağı doğru beşlileri ise başka bir aralıkla, gene yukarı doğru alınan 12 dörtlü ile ifade ermektedirler. Her ne kadar, elde edilen sesler ve nispetler aynı ise de, bunların ifadesi tek bir aralık; beşli yerine Arel’de iki aralıkla, beşli ve dörtlü ile ifade edilmekte, böylece sistem dualiste bir görünüşe bürünmektedir.

Fisagor(Pitagor) sistemi, sadece Yunan musikisine ait bir sistem olarak kalmamış, günümüzde kadar, pek çok musikide de yer almıştır. Üst üste beşlilerle elde edilen sesler yalnız Türk Musikisine mahsus değildir.”23

İşte yüzyılımızın ilk kez Rauf Yekta tarafından ortaya atılan Arel-Ezgi sistemine göre bir tanini eşit olmayan 4 aralığa bölünür. Fakat bu sistem aslında Batı Musikisi Ses Sisteminin daraltılmış bir taslağından ibarettir. Bu nedenle icracılar ve geleneğe bağlı nazariyatçılar tarafından kabul görmemektedir.

2.3. Mücennep Bölgesi
Makalemizde nazariyeye “elverişli gibi görünen” ve 24’e bölünen oktavın, icrada yarattığı sorunlara da değinmemiz gerekmektedir. Bunun da temelinde; tanini aralığın bölünmesindeki sorunlar, mücennep bölgesi ve Türk Müziği’ne uygun düşmeyen frekans hesapları yatmaktadır.
İcrayı ele aldığımızda, en çok problem yaşanan makamların uşşak, hüzzam ve sabâ çeşnileriyle karar veren ve içinde bu çeşnileri barındıran makamlar olduğunu görürüz.. Bu örnekler genişletilebilir.

Uşşak çeşnisinin II. derecesi 1 koma sembolü ile gösterilmiştir. Ancak icrada 1 koma aralıktan pest, 4 koma aralıktan dik, iniş-çıkış cazibesi ile değişen bir ses kullanılmaktadır. Basılan sesin işareti elimizde yoktur. Nazari olarak I. ve II. derece arasındaki aralık büyük mücennep (K) aralığı olarak gösterilse de, icrada bu aralık daha küçültülerek kullanılmaktadır.

Hüzzam çeşnisinin III., IV. ve V. dereceleri arasındaki aralıklar ise nazari olarak küçük mücennep (S) ve artık ikili (A12) ile ölçülmektedirler. Fakat icrada zaman zaman (S) aralığının büyüyerek, (A12) aralığını küçülttüğünü görüyoruz.

Sabâ çeşnisinin II. III. ve IV. dereceleri arasındaki aralıklar da ( K S S) nazari olarak ifade edilememekte, “öğrenen kişinin kulağına sabâ seslerinin yerleştirilmesiyle”, tamamen usta-çırak ilişkisi yöntemiyle icra edilmektedir. Çeşninin tüm aralıklarının mücennep aralığından oluşması kuramsız bir icrayı zorlaştırmaktadır.

Tüm bu zorlukların bir açıdan menşei olan mücennep bölgesi sorununu ele almamız gerekmektedir.

Musiki tarihimiz boyunca nazariyatçıların teknik yetersizliklerden ötürü frekans hesaplarını yapamadıklarını ve sesleri ölçülü bir telin belirli noktalarının birbirine oranı şeklinde ifade ettiklerini biliyoruz.

“İki ses arasında oluşan ses aralığı, tiz sesin pest sese göre bağıl frekansıyla anlatılır.” 27 Örneğin neva perdesinin (batıda la) frekansı 440’tır ve bu sesle en mükemmel uyum sağlayan aralıklar; kalını yegâh ve tiz neva perdeleri (220 ve 880)’dir. Saniyede frekansları 220/440/880 devir şeklinde gösterilen bu ilişki 2/1 oranı ile açıklanır.
“
Fisagor dizisinin dayandığı temel şudur: Tam uyumlu sayılan aralıklar sekizli, beşli ve dörtlü aralıkları olduğuna göre, bir dizideki bütün sesler arasında bu aralıkların varlığını sağlamak en iyisidir. Böyle olunca do sesi karar sesi ise;

1. Do’dan yukarı bir beşli giderek sol sesini
2. Do’dan yukarı bir dörtlü giderek (veya do’dan bir beşli aşağı inerek) fa sesini
3. Sol’den aşağı bir dörtlü inerek re sesini
4. Re’den yukarı bir beşli giderek la sesini
5. La’dan aşağı bir dörtlü inerek mi sesini
6. Mi’den yukarı bir beşli çıkarak si sesini buluruz.”25

1) 1/1 Do
2) (1/1) (3/2)= 3/2 Sol
3) (1/1)(4/3)=4/3 Fa
4) (3/2): (4/3)=9/8 Re
5) (9/8)(3/2)=27/16 La
6) (27/16) : (4/3)=281/64 Mi
7) (81/64)(3/2)=243/128 Si

Frekans hesaplarında ortak fikir birliğine varılamayan en önemli husus tabi ki “mücennep bölgesi” olmuştur.

Burada Safiyüddin’den itibaren eski nazariyat kitaplarında mücennebin C (cim) harfiyle gösterildiğini, yüzyılımızda ise büyük mücennep- mücenneb-i kebir (K) ve küçük mücennep- mücenneb-i sagir (S) olmak üzere 2’ye ayrıldığını belirtmekte fayda görüyoruz.

Arel-Ezgi-Uzdilek’in Açıkladığı Nispet:

Fazla, Koma 531441/ 524288
Bakiye 256/ 243
Küçük Mücenneb 2187/ 2048
Büyük Mücenneb 65536/ 5904
Tanini 9/8

“Bu nispetler, Fisagor Sisteminin temel ses üzerine 5’liler koymak suretiyle öteki seslerin elde edildiği sistemin aralık nispetleridir. Yukarıdaki küçük mücenneb aralığına en yakın basit nispet 16/15, büyük mücenneb aralığına en yakın kesir 10/9 nispetidir.

Eski Nazariyatçılar ise mücenneb için tatbikatta kullanılan hakiki nispetleri vermekte, bu aralığın nispeti olarak 14/13 veya 13/12 nispetlerini göstermektedirler. Bir birine pek yakın bu iki nispet dörtlü bölünmelerinde de bir tutulmaktadır. Bazen mücenneb için 12/11 nispetinin de kullanıldığı görülmektedir. Zilzal’a atfedilen perde bağlarının hesabında da gene 12/11 nispeti ile karşılaşılmaktadır.

Mücenneb aralığı iki değil tektir ve 15/14’ten 11/10’a kadar giden nispetler fark gözetilmeksizin, mücenneb sayılmaktadır. ……Musikimizde pek büyük ehemmiyet taşıyan ve mücenneb bölgesi diye adlandırdığımız bölgede yer alan sesler, Fisagor Sistemi’ne dayanan nazariyatçıların ifade ettikleri nispetlerde değil, o nispetlerin hemen hemen tam ortasına düşen, çok dar bir sahada bulunan nispetlerdir. Bu nispetlerin alt hududunu 14/13, üst hududunu ise 12/11 kesriyle ifade etmek mümkündür. Bu nispetlerin altına inildiği taktirde, yarım ses hissi başlamakta, bakiye sahasına geçilmiş olunmaktadır. 12/11’in üstüne çıkıldığında ise tam sese yaklaşılmakta, tanini sahasına girilmektedir. Bu yüzden, 16/15 hatta 15/14 nispetleri civarındaki sesleri, sanılan tersine, küçük mücenneb değil, bakiye; 10/9 nispeti civarındaki sesleri de, gene sanılanın aksine, büyük mücenneb değil, biraz yumuşamış bile olsalar tanini saymak , musiki nazariyatımızı ve makam tariflerimizi de, bu hususları hesaba katarak, yeniden ele almak ve esaslı bir tedkike, esaslı bir revisyona tab’i tutmak doğru olacaktır.” 26

Yukarıda Tura’nın “Türk Musikisi’nde Kullanılan Bazı Nispetler ve Mücenneb Bölgesi” adlı makalesinden çeşitli alıntılar yapılmıştır. Bu yaratıcı ve icraya son derece yatkın fikre göre;

Bakiye 14/13—256/243
Mücenneb 12/11—14/13
Tanini 12/11—9/8’dir.

Bestecimiz Erol Sayan’ın Mücennep bölgesi hakkındaki fikri :
Bakiye: Yarım Ses,
Küçük Mücenneb: Büyük Yarım Ses,
Büyük Mücenneb: Küçük Tam Ses,
Tanini: Büyük Tam ses şeklindedir. 27

Halk musikisinde bu sorunlar tanini ve bakiye aralıklarının arasındaki sesler üzerine 1-2-3 gibi numaralar koymak suretiyle çözülmüştür. Buna dayanılarak önerilecek olan çeşitli özel işaretler, numara yada harflerin ilavesiyle icra ve nazariyat uyumunun sağlanabileceğini düşünüyoruz.

3. Ses Sistemimizde Makam Sınıflaması İle İlgili Sorunlar

Arel-Ezgi-Uzdilek sisteminde makamlar 3 ana grupta sınıflandırılmıştır. 1) Basit (Ana) Makamlar 2) Şed Makamlar 3) Birleşik (Mürekkep) Makamlar.

Basit kelimesinin Türk Dil Kurumu Türkçe Sözlüğü’ne göre anlam şudur: (1. Yapılması ve anlaşılması kolay olan, karışık olmayan 2. Bilgi ve görgüsü sınırlı olan, bayağı, görgüsüz 3. Her zaman rastlanan özelliği olmayan.)

Arel’in makam sınıflamasında yukarıdaki anlamlardan birincisi düşünülerek ‘basit’ kelimesi kullanılmıştır diye tahmin ediyor, yine de bir makamı sınıflamaya koyarken ‘basit makam’ tabiri yerine ‘ana makam’ tabirinin istenileni daha doğru bir biçimde anlatacağını düşünüyoruz. Bu makalede de ‘ana makam’ tabiri kullanılacaktır.

Arel sistemine göre; bir makamın ana makam olabilmesi için şu şartlara uyması gerekir:
Ana Makam;

• Bir tam dörtlü ile bir tam beşliden yada bir tam beşli ile bir tam dörtlüden meydana gelmiş olmalı ve dörtlü ve beşlilerin ek yeri makamın güçlü perdesi olmalıdır.
• 8 sesli bir diziden oluşmalı ve bu dizi makamın tüm özelliklerini taşımalıdır.

Sistemimize göre ana makam her ne kadar yukarıdaki şekilde tarif edilmiş ise de; 13 ana makamın çoğunda bu şartların tamamına uyulmadığı, bir sekizlinin seyir alanı dışına genişleme haricinde çıkıldığı, yabancı dörtlü, beşli hatta makam dizilerinin de ana diziye dahil edildiği görülmektedir. Ayrıca bir makamın bir sekizli içerisinde gösterilmesi alt ve üst oktavlardaki sesleri de temel sekizlideki karşılıklarına mahkum etmektedir. Tüm bu özellikler ise 13 ana makamın tarifiyle çelişmesine sebep olmaktadır. Bu çelişkiye birkaç örnek vermek gerekirse;

1) Rast Makamı içinde çok önemli bir yer tutan ve makamın karakterini belirleyen segâhtaki segâh ve segâhtaki ferahnâk çeşnileri tam dörtlü yada beşliler sınıfında değildir. Bu çeşniler yine aynı sistem tarafından özel dörtlü ve beşliler olarak sınıflandırılmaktadır.

2) Muhayyer ve Tahir Makamları inici oldukları için muhayyer üzerindeki uşşak çeşnisi makamın temel çeşnisidir, karakteridir ve ana diziye dahil edilmek durumundadır. Fakat bu çeşni diziye dahil edildiği zaman dizi 8 ses olmaktan çıkar.
Muhayyer perdesi aynı zamanda iki makamın da I. derece güçlüsü kabul edildiği için, güçlü perdesi iki çeşninin ek perdesi olan (muhayyer makamında) hüseyni ve (tahir makamında) neva perdeleri değildir. Bu perdeler ancak II. derece güçlü olarak kabûl edilebilir.

3) Neva ve Hicaz Hümayûn Makamının (diğer Hicaz Ailesi Makamlarında da olabilir) beylik özelliklerinden biri olan bûselikteki nişabur çeşnisi yine aynı sistem tarafından tam beşli olarak değil, özel çeşni olarak sınıflandırılmaktadır.

4) Karcığar ve Suznâk Makamlarının önemli seyir özelliklerinden biri olan segâhtaki hüzzam çeşnisi özel dörtlü ve beşliler sınıfındadır.

Buradan çıkarılabilecek sonuç; ana makamların “ana makam olma kıstaslarına” riayet etmedikleridir.

Şed Makam tarifini incelediğimizde ise; “bir makam dizisinin belirli bir perde üzerine göçürülmüş şekli” açıklamasıyla karşılaşmaktayız. Fakat sistemimiz yine bu makamların göçürüldükleri perdelerde yepyeni özellikler kazandığını, yeni bir makam oluşturduklarını kabul etmektedir.

1) Sistemin ana makamı Çargâh’ın şeddi olan Acem Aşiran makamında yerindeki uşşak çeşnisi keyfiyetini ve sabâ geçkisini göz ardı edemeyiz. Bu özellikler batıdan alınma Çargâh Makamının neresindedir? Tabi ki hiçbir yerinde. Yine çargâh şeddi olarak tarif edilen Mâhur Makamı bünyesindeki rast dizisini nasıl göz ardı edebiliriz?

2) Evcârâ Makamı Zirgüleli Hicaz Makamına en yakın olan şed makamdır. Fakat bu makamdaki evc’deki segâh ve müstear çeşnilerini Zirgüleli Hicaz makamında muhayyer üzerinde görmüyoruz. Bu perdedeki çeşnileriyle Evcârâ Makamı kendi karakterini oluşturmaktadır. Evcârâ kelimesinin anlamının “evc’i süsleyen” olduğunu da düşünürsek, makamın Zirgüleli Hicaz şeddi olarak kabul edilmesinin anlamsız olduğunu söyleyebiliriz.

3) Hicazkâr makamında neva’daki hicaz hümayûn hakimiyeti ve rasttaki hicaz hümayûn dizileri makamı zirgüleli hicazdan uzaklaştırmaktadır.

SONUÇ

Türk Müziği Nazariyatı’nın icra ile ifade edilememesi ve bilimsel kalıplardan çok uzakta bir ekolün izlenmesi Türk Müzikolojisi’nde çatlaklar ve boşluklar bulunan, çalışılması gereken bir alanın varlığını göstermektedir.

Ses sistemi, nazariyat ve makam tarifleri ile ilgili yapılacak her çalışma daha iyisini getireceği için, hayati özellik taşımaktadır. Müzikologlarımızın titizlikle yapacakları nispet hesapları doğrultusunda bir metot ortaya koymaları ve denemeleri gerekmektedir. Böylece icrayı doğru bir şekilde ifade edebilen en uygun metot benimsenecektir.

Öncelikle kabul edilen A.E.U. sisteminin eksiklerinin tamamlanmasını ve bunun izinde yeni sistemlerin de ortaya koyulabileceğini umut ederek; mihenk taşı sayabileceğimiz noktaları belirtiyoruz:

Geleneksel Türk müziği ses sisteminin ana makamı Rast’dır. Çargâh makamına farklı bir ad verilip, sadece do majör olarak kullanılabilir. Bu şekilde geleneksel Çargâh makamı da denilen esas makamımız kendi adıyla anılabilir.

Nazari olarak işareti olmayan bazı dereceler, çeşniler ve makam dizilerinin doğru olarak icra edilmesi ve mücennep bölgesinin doğru kullanılması için bir takım harf, nota ve özel işaretler yoluna gidilebilir yada frekans hesaplarıyla özel sistemler benimsenebilir.

‘Basit makam’ tabirini tamamen kaldırarak, ‘ana makam’ tabirini kullanmak uygundur. Bununla birlikte 13 ana makamın ve şed makamların da aslında kendilerine has özellikleri, çeşnileri ve dizileri olan birer birleşik (mürekkep) makam oldukları unutulmamalıdır.

Fikrimizce; makamlar üçe ayrılmadan, her biri birleşik makam sınıfında değerlendirilebilir ya da ana makam ve birleşik makamlar olarak ikiye ayrılabilir. Ama bu ayrımda da kıstaslar çok iyi belirlenmelidir.

Makam tariflerinin dizilerden ziyade, çeşnilerle yapılması önemli özelliklerinin belirtilmesini sağlar. 10. ve 11. yüzyıllardan itibaren müzik bilginlerimizin yazdığı kaynak eserler ve çok geniş saz ve sözlü eser repertuarımız incelenerek, makam tarifleri yeniden yapılmalı, bu konuda birlik sağlanmalıdır. Hatta makamları özelliklerine göre belirli aileler şeklinde birleştirip, tarif etmek uygun olacaktır. (Örneğin Yegâh, Nühüft, Ferâhnak, Nişaburek, Nişabur ve Neva makamları bir aile olarak ele alınıp, ard arda anlatılabilir.)

Bu sonuca varırken amacımız musikimize büyük katkıları olmuş müzik kuramcılarımızı yargılamak yada yadırgamak değil; onların çalışmalarının izinde, sistemin eksik yönlerini ortaya koyarak, bu konuda yapılabilecek çalışmalara ışık tutmaktır.

Nazari sistemimizin tasnif ve tarifleri günümüzde icraya mümkün olduğu kadar yaklaştırılmaya çalışılmalı ve hatta ana fikri değiştirilmeden yeni sistemler ortaya koyulmalı, denenmelidir. Yapılacak bilimsel nitelikli çalışmalar ile yukarıda dile getirdiğimiz yada getirmediğimiz pek çok çelişkili konunun aydınlığa kavuşacağı düşüncesindeyiz.
_______________
1 Kantemiroğlu: “Kitabu İlmi’l Mûsiki alâ vechi’ il Hurufât” (Transkripson ve çeviri: Y. Tura) Tura Yayınları, İstanbul, 2001. C.I. s. 17 (35).
2 H. Saadeddin Arel, Türk Musikisi Nasıl İlerler? Musiki Mecmuası, İstanbul, 1 Mart 1948, sayı 1, s. 3-7.
3 Mehmet Nuri Uygun, Safiyüddin Abdülmü’min Urmevî ve Kitâbü’l-Edvâr, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul, 1999, s.62-63.
4 Age. s. 171.
5 Yalçın Tura, Ana Dizi, Orkestra Dergisi, Yıl:31, sayı: 232, s.2-15.
6 Rauf Yekta Bey, Türk Musikisinde Nazariyatı, İstanbul,1343/1924, Mahmud Bey Matbaası, s.45.
7 Suphi Ezgi, Nazari ve Ameli Türk Musikisi, IV, 203; Hüseyin Saadettin Arel, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, s.61.
8 Kemal İlerici, Bestecilik Bakımından Türk Müziği ve Armonisi, İstanbul, 1981, s.59.
9 Yakut Fikret Kutluğ, Türk Musikisi’nde Makamlar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1996, s.35. Erol Sayan, Müziğimize Dair Görüşler, Analizler, Öneriler,ODTÜ Geliştirme Vakfı, Ankara , 2003, s.70.
10Murat Bardakçı, Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1986. Ruhi Kalender, XV. Yüzyılda Musiki Kuramı ve Zeynü’l-Elhân, Ankara Üniversitesi Doktora Tezi, 1982, s.226.
11Oya Levendoğlu, Klasik Türk Müziği’nde Ana Dizi Tartışması ve Çargâh Makamı, Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, c.23, s. 2, Ankara, 2003. s. 181-193.
12 Mithat Arısoy, Seydî’nin El-Matlâ Adlı Eseri Üzerine Bir Çalışma, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1988, s.35.
13Eugenia Popescu Judetz- Adriana Ababi Sirli, Sources of 18th Century Music, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2000, s.100.
14Abdülbaki Nasır Dede, Tehkîk û Tahkîk, çev. Yalçın Tura, Tura Yayınları, İstanbul, 1997, s.27.
15. Saadeddin Arel, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, Musiki Mecmuası 1, İstanbul, 1948.
16 Suphi Ezgi, Nazari ve Ameli Türk Musikisi, IV, 203; Hüseyin Saadettin Arel, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, s.61.
17 Erol Sayan, Müziğimize Dair Görüşler, Analizler, Öneriler, ODTÜ Geliştirme Vakfı, İstanbul, 2003, s.70.
18Ekrem Karadeniz, Türk Musikisi’nin Nazariye ve Esasları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara,1983, s.3-10.
19 www.turkmusikisi.net//26.06.2006
20 Süleyman Erguner, Rauf Yekta Bey, Kitabevi, İstanbul, 2003, s.98.
21 Hüseyin Saadettin Arel, Türk Musikisi Ses Sistemi, Musiki Mecmuası, İstanbul, 1949, no:17, s.3-5,
22 Yalçın Tura, Türk Musikisinin Meseleleri, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1988, s.122.
23A.g.e., s.123.
24Ayhan Zeren, Müzik Fiziği, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1995, s. 293
25 A.g.e., s.307.
26Yalçın Tura, Türk Musikisinin Meseleleri, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1988, s. 106-110.
27 Erol Sayan, Müziğimize Dair Görüşler, Analizler, Öneriler,ODTÜ Geliştirme Vakfı, Ankara , 2003, s. 119.

KAYNAKLAR
ABDÜLBAKİ NASIR DEDE, Tehkîk û Tahkîk, çev. Yalçın Tura, Tura Yayınları, İstanbul, 1997.
ARISOY, Mithat, Seydî’nin El-Matlâ Adlı Eseri Üzerine Bir Çalışma, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1988.
AREL, Hüseyin Saadettin, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, İstanbul, 1948.
AREL, Hüseyin Saadettin, Türk Musikisi Nasıl İlerler? Musiki Mecmuası, sayı 1, s. 3-7, İstanbul, 1 Mart 1948.
AREL, Hüseyin Saadettin, Türk Musikisi Ses Sistemi, Musiki Mecmuası, no:17, s.3-5, İstanbul, 1949.
BARDAKÇI, Murat, Maragalı Abdülkadir, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1986.
ERGUNER, Süleyman, Rauf Yekta Bey, Kitabevi, İstanbul, 2003.
EZGİ, Suphi, Nazarî ve Amelî Türk Mûsikisi, I-V, İstanbul, 1933-1953.
İLERİCİ, Kemal, Bestecilik Bakımından Türk Müziği ve Armonisi. İstanbul, 1981.
JUDETZ, Eugenia Popescu- SIRLI, Adriana Ababi, Sources of 18th Century Music, Pan Yayıncılık, 2000.
KALENDER, Ruhi, XV. Yüzyılda Musiki Kuramı ve Zeynü’l-Elhân, Ankara Üniversitesi Doktora Tezi, 1982.
KANTEMİROĞLU, Kitabu İlmi’l Mûsiki alâ vechi’ il Hurufât, hz. Yalçın Tura, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2001.
KARADENİZ, Ekrem, Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1983.
KUTLUĞ, Yakut Fikret, Türk Musikisinde Makamlar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000.
LEVENDOĞLU, Oya, Klasik Türk Müziği’nde Ana Dizi Tartışması ve Çargâh Makamı, Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, c.23, s. 2, Ankara, 2003.
SAYAN, Erol, Müziğimize Dair Görüşler, Analizler, Öneriler, ODTÜ Geliştirme Vakfı Yayınları, Ankara, 2003.
TURA Yalçın, Ana dizi, Orkestra Dergisi, Yıl:31, sayı: 232, Aralık, 1992.
TURA, Yalçın, Türk Musikisi Mes’eleleri, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1988.
UYGUN Mehmet Nuri, Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî ve Kitâbü’l-Edvarı, Kubbealtı Neşriyatı Yayınları, İstanbul, 1999.
www.turkmusikisi.net
YEKTA, Rauf, Türk Musikisi Nazariyatı, Mahmud Bey Matbaası, İstanbul 1343/1924.
YEKTA, Rauf, Türk Musikisi, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1986.
ZEREN, Ayhan, Müzik Fiziği, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1995.
_____________________________
Ek-1

1- Tanini: Bir küçük mücennep ve bir bakiye aralığının birleşmesinden doğan aralıktır. Rast ile Dügâh Neva ile Hüseynî arasındaki aralıklarda olduğu gibi.
2- Büyük mücennep: iki bakiye bu’dünün birleşmesiyle meydana gelir. Dügâh ile Segah arasındaki aralıkta olduğu gibi.
3- Nâkıs büyük mücennep: Büyük mücennepten çok az küçüktür. Çargah ile Sabadaki Hicaz arasındaki aralıkta olduğu gibi.
4- Zâid küçük mücennep: Küçük mücennep bu’dünde çok az büyüklüğü olan bir aralıktır. Dügâh ile Dik Kürdî arasındaki aralıkta olduğu gibi.
5- Küçük mücennep: Segah ile Çargah aralığında olduğu gibi.
6- Zâid bakiye: Çok az kullanılan ve görülen bu aralık Sazkârda, Ferahnâkte, Segâh ile Dik Bûselik arasında veya Eviç ile Dik Mâhur perdeleri arasındaki aralıklarda bulunur.
7- Bakiye: Dörtlü aralığından iki tanini çıkarıldığı zaman geride kalan bu’de denilir. Hüseynî ile Acem, Buselik ile Çargah perdeleri arasındaki aralıklarda olduğu gibi.
8- Orta bakiye: Sabada Hüseynî sesinin 896/891 ölçüsünde yükselmesi sonucu meydana gelen bakiye. Saba makamının terkibine girmiş olan ve Hüseynî ile Acem perdeleri arasındaki aralık gibi.
9- Küçük bakiye: Büyük mücennepten küçük mücennebin çıkarılması ile meydana gelir. Dik Kürdî ile Segah, Dik Acem ile Eviç perdeleri arasında olduğu gibi.
10- Irha: Tanini bu’dünün dörtte biri oranında tize doğru kaydırılması ve tele basan parmağın bu şekilde titremesi ile meydana gelen aralıktır. Bu titremeyi, bugün kullandığımız ve üzerine “tr” harfleri konmuş titremelerden ayırmak lazımdır. Çünkü, bu çeşit titremeler, kendisinden bir derece yukarıda bulunan sese de sirayet eder. Halbuki, ırhada bir başka sese sirayet yoktur.
11- Fazla bu’dü: Tanini ile büyük mücennep bu’dü arasındaki en küçük aralıktır. Pisagor’dan gelen ve onun bulduğu bir aralık olduğunu düşünen Batılı musikiciler bu aralığa “Pisagor koması” demişlerdir. Buselik ile Segah, Kürdî ile Dik Kürdî perdeleri arasındaki aralıklarda olduğu gibi.
_______________________________________
“Geleneksel Türk Müziği Ses Sistemi’nde Ana Dizi, Tam Aralık, Bir Sekizlinin Bölünmesi, Makam Sınıflaması Sorunlarına Genel Bakış ve Çözüm Önerileri” Gözde Çolakoğlu - İ.T.Ü. Türk Müziği Devlet Konservatuarı, Müzikoloji Bölümü Arş. Gör.




Hoşgeldiniz