Geleneksel Müziklerin “Westernizasyonu”: Binilen Dalın Kesilmesi; Okan Murat Öztürk


Toplam Okunma: 1404 | En Son Okunma: 19.09.2017 - 13:52
Kategori: Araştırma Yazıları

Bu yazı, kavramsal düzeyde, genel müzik eğitimi alanında hâkim durumda olan “Batılı terminoloji”nin, geleneksel müzik kültürü üzerinde yarattığı yıkıcı, dönüştürücü ve köksüzleştirici etkilerini tartışmak amacındadır. Osmanlı’nın son dönemlerinden başlayan ancak Cumhuriyet’le kesin bir temel tercih durumunu alan “modernleşme” -uygulamaları bakımından “Batılılaşma”- olgusu, her alanda olduğu gibi geleneksel müzikler ve onların “üretim-aktarım kavram ve mekanizmaları” üzerinde de “dönüştürücü” etkilere sahip olmuştur…

Geleneksel Müziklerin “Westernizasyonu”:
Binilen Dalın Kesilmesi(*)
Okan Murat Öztürk

1. GİRİŞ

Bu yazı, kavramsal düzeyde, genel müzik eğitimi alanında hâkim durumda olan “Batılı terminoloji”nin, geleneksel müzik kültürü üzerinde yarattığı yıkıcı, dönüştürücü ve köksüzleştirici etkilerini tartışmak amacındadır. Osmanlı’nın son dönemlerinden başlayan ancak Cumhuriyet’le kesin bir temel tercih durumunu alan “modernleşme” -uygulamaları bakımından “Batılılaşma”- olgusu, her alanda olduğu gibi geleneksel müzikler ve onların “üretim-aktarım kavram ve mekanizmaları” üzerinde de “dönüştürücü” etkilere sahip olmuştur. Geleneksel müziklerin var olmasında “hayati” öneme sahip iki temel kavram olan “usul” ve “makam” kavramlarının “Batılı” benzerleri olarak değerlendirilen “ölçü” ve “dizi” kavramlarıyla “yer değiştirilerek” kullanılmasının ve dolayısıyla eğitiminin de bu “yeni” perspektifle verilmesinin geleneksel müzikler adına nasıl ciddi bir yanlış olduğunu, tarihsel bir bakış açısıyla ve kavramları yeniden ele alarak ortaya koymaya çalışacağım. Bu arada bildirimin başlığında ve metin içinde kullanmayı tercih ettiğim “westernizasyon” terimiyle, “Batılılaşmanın çarpık algılanma ve uygulanmasına” vurgu yapmayı amaçladığımı da belirtmek isterim.

Türkiye’de, müzik alanının öncelikli sorunlarının başında, terminoloji sorunu gelmektedir. Batı müziği ve onun tonal esaslı teorisine ait kavramların, cumhuriyet döneminde müzik alanına egemen olmaya başlamasından bu yana, geleneksel müzisyenlerin birçoğunda, geleneksel müziğe ait kavramları, Batı terminolojisiyle açıklama çabaları yoğunlaşmıştır. Bu süreç kaçınılmaz olarak, kültürel farklardan kaynaklanan estetik ve terminolojik farklılıkların, geri dönüşü olmayacak biçimde değişmesine yol açmıştır. Böyle olunca da, artık geleneksel müziğin kendine özgülüğünü belirleyen farklar ortadan kalkmış; yerel ve geleneksel müzikler, uyarlanan Batılı terminoloji nedeniyle, adeta Batı müziği kültürü ve kavramlarının bir unsuru ve hatta Doğulu bir versiyonu haline getirilmiştir. Makamsal karakterdeki bir müziğin tonsal kavramlarla açıklanmaya çalışılması, zihinlerin yanlış anlamalar ve karışıklıklarla dolmasına, düşünce dünyasının “bulanıklaşmasına” yol açmıştır.

Konuya çarpıcı bir örnek vererek girmek istiyorum. Günümüzde Türk Musikisi Konservatuarlarında bir temel kitap olarak okutulan İsmail Hakkı Özkan’a ait Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri adlı kitaptaki Suz-i Dilara Makamı’na ilişkin şu açıklama dile getirmek istediğim zihinsel bulanıklığın tipik örneklerinden biri durumundadır (1987: 425–426).

“Suz-i Dilara makamının ana yapısı biri Çargâh’ta diğeri Rast’ta olmak üzere iki Çargâh dizisinden meydana gelmiştir. Çargah dizisi ise Batı müziği bakımından tamamen Majör’dür. Bu duruma göre Suz-i Dilara makamı Do Majör ve Sol Majör dizilerinin birbirine karıştırılmasından oluşmuştur. Bilindiği gibi herhangi bir Majör ve Minör dizinin bir takım yakın komşuları vardır ve o Majör veya Minör dizi seyir esnasında bu ilgili tonlara geçip kalışlar yapar… Görüldüğü gibi makam, tamamen Majör-Minör ilişkisi ve tonların komşuluğu esası üzerine kurulmuştur.”

Bu ve benzeri açıklamalara yalnızca yukarıdaki kaynakta değil, cumhuriyet dönemi boyunca kaleme alınmış ve geleneksel müziklerle ilgili neredeyse tüm kaynaklarda rastlamak olasıdır. Kaldı ki “zihniyet bulanıklığı” sorunu, Türkiye’de salt müzik alanına özgü durumda da değildir zaten. Sözgelimi Türkiye’deki siyasi tarih süreçlerini değerlendiren bir çalışmada şu satırlara yer verilmektedir (Yıldız, 2001: 23).

“Türkiye’de ulus ve ulusçuluğa ilişkin akademik literatürdeki kavramsal muğlâklık, kavramları iletişim dilinin bileşenleri olmaktan çıkarmış, kullananın keyfince anlam yüklediği, körün fili tarif etmesine dönmüştür.”

Etnomüzikoloji, özellikle İkinci Dünya Savaşı yıllarını izleyen dönemde, etnosantrik köklerinden uzaklaşıp bilim olma yolunda kendini yeniden inşa etmeye başladığında, kimi önemli araştırmacılar ve bunların bakış açılarının bilim dünyasına egemen olmaya başladığı görülür. Bunlardan biri olan Bruno Nettl, “kültür olarak müzik” (1973, 1993) anlayışını temsil ederken, Mantle Hood da “incelenen kültürlerin kendi kavramlarıyla araştırılması” (1971) ekolünün öncüsü olmuştur. Bu iki temel yaklaşım sayesinde dünya müzik kültürleri bakımından müzikal terminolojinin “Batılı” çerçeveyle sınırlı kalmayıp, olağanüstü bir açılım ve genişleme kazandığı görülür. Sözgelimi, Garland’ın önemli başyapıtlarından olan Dünya Müziği serisinin, yalnızca Orta Doğu cildine ait sözlük bölümünde, 700’den fazla yerel müzik terimi yer almaktadır.

Günümüzde bilimsel bakış açısının alabildiğine gelişme kaydettiği ve farklılıkları anlamaya dönük ciddi bir çabanın en azından araştırmacılarca ortaya konulmaya çalışıldığı görülüyor. Ancak Türkiye’deki uygulamalar açısından değerlendirildiğinde, özellikle de geleneksel müziklerin eğitimi açısından büyük sorunların var olduğu da bir gerçek. Bu olguyu daha iyi anlayabilmek bakımından, “modernleşme” kavram ve kuramını ve Türkiye’deki uygulamaları kısa bir değerlendirmeyle ele almanın gerekli olduğunu düşünüyorum.

2. TÜRKİYE’DE MODERNLEŞME OLGUSU

“Modernleşme kuramı, kapitalizme kendi başına geçemeyen Batı dışı toplumların değişme süreçlerini açıklamak üzere, II. Dünya Savaşı sonrası geliştirilmiş bir ‘toplumsal değişme kuramı’ niteliğindedir” (Özbek, 1992: 33). Kuram, genel olarak Batılı olmayan toplumların “geleneksel toplum”dan “modern toplum”a doğru geçirmekte oldukları değişim sürecini ifade etmektedir ve üç aşamalı bir süreç görünümündedir: geleneksel toplum, geçiş toplumu ve modern toplum. Buna göre, modern toplum; ekonomik kalkınmayı sağlamış, kültürel çoğulculuğu esas alan ve demokratik bir yönetime sahip olan toplumdur. Dolayısıyla bu özellikleri yapısında bulundurmayan bir toplum, geleneksel toplum olarak nitelendirilmektedir (Özbek, 1992; Köker, 2000).

Modernleşme kuramı, zaman içinde çeşitli eleştirilere maruz kalmış, geleneksel olanla modern olanın birbirini reddi yerine, karşılıklı bir ilişki içinde, bir arada da var olabilecekleri yönünde yeni yaklaşımlar geliştirilmiştir. “Modernleşme arayışı, gelenekselliğin yeniden canlanmasına da dayanır ve ondan güç alır. Yeni devletler (uluslar), özellikle siyasal otorite ve ekonomik kalkınma bakımından geleneği değiştirerek, ondan fazlasıyla yararlanırlar” (Özbek, 1992: 41).

Bu bağlamda, Türkiye’de yaşanan modernleşmenin, “milli modernleşmeci” bir kimlikle ortaya çıktığı ve geliştiğini söyleyebiliriz. “Yeni” devleti kuran kadroların, her şeyden önce bir “millet” yaratma projelerinin var olduğu; dolayısıyla, bu projenin temel dayanaklarından birini, halk kültürünün oluşturduğunu da biliyoruz. Neredeyse cumhuriyetin kurulduğu ilk yıllarda başlatılan “folklor” ve bu arada “yerel müzik derlemeleri”nin, yaratılmak istenen “milli şuur”a, önemli miktarda malzeme sağlayacağı hususu, projenin mimarı olan kadrolarca ciddi şekilde ümit edilmiştir.

3. MODERN CUMHURİYETİN TEMEL İDEOLOJİSİ: MİLLİ DEVLET-MİLLİ MUSİKİ

Türkiye Cumhuriyeti, milli bir devlet olma teziyle kurulmuştur (Koçak, 1992: 92).
Osmanlı’dan devralınan miras, ümmet kültürüne dayalı bir toplum ve devlet yapısını yansıtmaktaydı. Oysa yeni kurulan devlet bu mirası reddediyor ve yerine Türk etnik kimliğine dayanan ve köklerinin Orta Asya’da olduğuna inanılan bir “tarih tezi” ile, 1923′ü bir “milat” kabul ediyordu (Katoğlu, 1992: 422).

Cumhuriyetin kurucu kadrosunu derinden etkileyen ideologlardan biri kuşkusuz Ziya Gökalp’tir. Türkçülüğün Esasları (1923) adlı kitabında belirttiği şekliyle, “hars” ve “medeniyet” ayrımını önemsemektedir. Gökalp’e göre, “Türk harsı” ile “Batı medeniyeti”nin “izdivacı” formülüyle, milli nitelikte bir Türk devletinin kurulması sağlanacaktır. Hatta Gökalp bir adım daha atarak, “milli musiki” için de, halk türkülerinin derlenmesi ve Batı tekniği içinde armonize edilmesiyle yaratılabileceği öngörüsünde bulunmuştur. Gökalp’in formülü, Mustafa Kemal2i derinden etkilemiş olmalıdır ki neredeyse aynı formülü, 1934 yılında, şöyle dile getirmiştir : “Bize yeni bir musiki lazımdır ve bu musıki, özünü halk musikisinden alan çoksesli bir musiki olacaktır” (Saygun, 1981: 48). Nitekim cumhuriyet kurulur kurulmaz, yeni devletin giriştiği öncelikli projelerden birini, halk müziğinin derlenmesi yoluyla “milli musikinin yaratılması” ideali teşkil etmiştir (Öztürkmen, 1998).

4. GELENEKSEL MÜZİKLERDE YAPI TAŞLARI OLARAK “USUL” VE “MAKAM” KAVRAMLARI

Anadolu ve çevre kültürlerinde yaşayan geleneksel müziklerin, “zaman organizasyonu” sağlayan “usul” ve “ses organizasyonu” sağlayan “makam” kavramlarıyla üretildiği bilinmektedir. Ezginin ve ezgi üretiminin temel alındığı bu gelenekler içinde, kuşkusuz ki usul ve makam hayati öneme sahiptir. Çünkü her iki kavram da, teorik ve pratik düzeyde geleneksel müziklerin ortaya çıkma ve gelişme koşullarını tayin etmektedir.

Türkiye’de geçmişten günümüze yürütülen ve geleneksel müzikler alanındaki çalışmalar bakımından tartışılması gereken en önemli hususlardan birinin, öncelikle bu iki temel kavrama nasıl yaklaşıldığının analizi olacağını düşünmekteyim. Bu anlamda, cumhuriyetin her alandaki modernleştirici çabalarının, bu kavramlar üzerinde ne gibi etkileri olduğunu anlamak gerekmektedir. Kanımca gelinen nokta itibariyle eğitim alanındaki kurumlaşma model ve uygulamalarına ait programsızlık ve hatalar bir yana, temelde var olan yanlış, bu iki hayati kavrama yönelik “terminolojik westernizasyon”da aranmalıdır.

A) Kavramsal ve İşlevsel Açıdan “Usul”

“Usul”, en geniş anlamıyla Anadolu ve çevre kültürleri bakımından, müzikte “zaman organizasyonu” sağlayan temel ve genel bir kavramdır. Pratik düzeyde usul, geleneksel müziğin zaman boyutunu düzenlerken, Batılı anlamda dört farklı kavramı içermekte ve bu kavramlara özgü işlevleri yerine getirmektedir. Buna göre geleneksel içeriğiyle usul, Batılı anlamda:

1. Ritim Kalıbı,
2. Tempo (hız)
3. Ölçü
4. Form işlevlerine sahiptir.

Batılı araştırmacılar, “usul” kavramına bağlı olarak müzik yapma geleneğine sahip olan kültürlere ilişkin incelemelerinde, “usul” kavramını açıklamak için sık sık isorhythmic (eş-ritimli, aynı ritimden oluşan), isometric (eş-ölçülü, ölçüde değişme içermeyen), heterorhythmic (farklı-ritimlerden kurulmuş) veya heterometric (farklı-ölçülerden oluşan) gibi nitelemeler kullanmaktadır. Rhytmic mode (ritm kalıbı) kavramı da, yine usul için kullanılan bir diğer terim olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu terimlerle yaklaştığımızda, usul kavramını ritmik ve metrik bakımdan tanımlayan en önemli kriterlerin, öncelikle belirgin bir “kalıp” (mode, pattern) oluşturması ve yine bu kalıbın müzik boyunca “düzenli” bir tekrarlanma ve dağılım sergilemesi olduklarını görüyoruz (Nettl, 1956).

Usul, geleneksel anlamıyla öncelikle belirli bir “ritim kalıbı” demektir ve bu kalıp pratik düzeyde, tıpkı bir “elektrik akımı” gibi kesintiye uğramaksızın, belirli bir “döngüsellikle” müzik boyunca “tekrar” edilmektedir. Usul, bir kalıp ritim olmakla birlikte “icra boyutu”yla daima değişime ve yaratıcılığa açık bir yan da sunmaktadır. Usulde esas kalıbın dışına çıkılmasını sağlayan ve daha süslemeli bir şekilde gerçekleştirilen her tip icra, gelenekte “velvele” olarak değerlendirilmektedir. Velvele, icracının kapasitesi ve yeteneği doğrultusunda usulün pratik düzeydeki “varyasyon”larının oluşturulmasıdır. Bu anlamda velvele, usulün daha küçük ritmik vuruşlarla süslenerek icra edilmesini sağladığı gibi, özellikle vurmalı çalgı icracıları açısından da bir “yaratıcılık” ve “yetkinlik” (virtuosity) göstergesi olmaktadır. Başka bir ifadeyle “velvele” doğrudan icracı ve icraya bağlı olarak usulün varyasyonlarının üretilmesine, “kişisel yaratıcılık” ve “yenilik”lere açık olan yönüdür.

Bu bakış açısından yola çıkıldığında usulün hiçbir zaman, Batılı anlamda “ölçü” kavramıyla karşılanamayacağı, onunla özdeşleştirilemeyeceği gayet açıktır. Ölçü, tek başına kullanıldığında, usulü ifade etmekten uzak ve üstelik de son derece yetersiz bir kavramdır. Bilindiği üzere ölçü, “seçilmiş” bir birim notadan, belirli bir adedinin bir toplam değer verecek şekilde bir araya getirilmesini ifade eder ve yine bilindiği gibi notasyonda “ölçü sayısı” denilen ve dizeğin başına yazılan iki rakamla gösterilir. Oluşum mantığı gereği ölçü, “sayılabilen” bir unsurdur. Oysa usul, yapısal olarak belirli bir ritim kalıbına sahip olduğundan “sayılmaz”, “vurulur”. Dolayısıyla usul ile ölçü hiçbir zaman birebir eşlenemez ve usul, ölçüyü içerdiği halde, ölçü, usulü gereği gibi ifade etmekten uzaktır.

Bir usul, ancak ritim kalıbının belirtilmesi suretiyle anlaşılabilir. Eski üstadlar, gelenek içinde her bir usul için ayrı bir isim vermek yoluyla usuller arasındaki farklılığı ayırt etmiş ve uygulamışlardır. Bir örnek vermek gerekirse, geleneksel müzisyenler “Aksak usulü” vurulacak denildiğinde bunun ritmik kalıbının ne olduğunu gayet iyi bilirler. Oysa aynı usul için “9:8 ölçü” ile sayılacak denildiğinde, bu ölçünün yalnızca üçerli birimlerden mi oluştuğu, ikişerli ve üçerli birimlerin karmalaşmasından oluşuyor ise, üçerli birimin ölçü içinde hangi kesitte yer aldığı gibi “belirsizlikler” müziğe başlamadan önce epey kafa yorulması gereken bir durum arz etmektedir. Düşünülmelidir ki Türkiye’de geleneksel müzik icra eden neredeyse tüm “profesyonel” icracılar, yıllardır bu “ikinci şıkka göre” geleneksel müzik icra etmeye çalışıyorlar! Geleneksel müzisyenler olarak bizler, yıllardır “sol kulağımızı, sağ elimizi kafamızın üzerinden aşırarak tutma”ya öylesine alışmış ve kanıksamışız durumdayız ki, bu bizlere artık “anormal” gelmiyor!

a.) Halk Müziği Usulleri Alanında Bir “Uydurma” Gelenek: “Sarısözen Ölçüleri”

Geleneksel usuller, Batılı ölçüler ile gereği gibi ifade edilemeyeceğine göre, özellikle halk müziği alanında bunca yıldır sürdürülmekte olan “ölçü tespiti ve icadı” uygulamaları, düşünceme göre tamamen “zemin”ini yitirmiş olmaktadır. Muzaffer Sarısözen, derleme sürecinde aktif şekilde yer almış bir isim olarak, topladığı materyali kendince bir değerlendirmeye tabi tutmuş ve “Türk Halk Musıkisi Usulleri” (1962) başlıklı kitabını yayımlamıştı. Bu kitap yazıldığı dönemden başlayarak, Sarısözen’in öğrencileri veya “mesai arkadaşları”nca, adeta bir “kutsal kitap” gibi kullanılmış ve kabul edilmiştir (halen edilmektedir de). Bu kitaba dönük yegâne eleştiri, Sarısözen’le birlikte hemen tüm derleme sürecinde aktif biçimde yer almış ve yayımladığı kitap ve makalelerle halk müziği konusuna ışık tutmaya çalışmış olan Halil B. Yönetken tarafından yapılmış, bu makale de yayımlanmış olduğu Türk Folklor Araştırmaları dergisinin sayfaları arasında, unutulmaya terk edilmiştir (Yönetken, 1963). Oysa en az Sarısözen kadar halk ezgilerinin incelenmesine dönük çalışmalarıyla tanınan Yönetken, Sarısözen’in “ölçü tespitindeki” pek çok değerlendirmesini doğru bulmadığını yazarak, aslında çok önemli bir noktaya, daha o zamanlarda işaret etmiştir.

Sarısözen’in belirtilen kitabı şöyle bir incelendiğinde, kitabın başlığı dışında aslında “usul” kavramıyla hiçbir ilgisi olmadığı, tamamen “ölçü”lerle ilişkili olduğu, üstelik usul kavramının yazar tarafından doğru olarak anlaşılmamış olması nedenleriyle, pek çok yanlış “ölçü icadı”na da yol açtığı görülmektedir. Dolayısıyla Anadolu müziği adına çok önemli bir yanlıştan kurtulmak için “Anadolu Müziği Usulleri” konusunda hiçbir bilgi vermeyen, bu konuda herhangi bir özel araştırma veya incelemeye dayanmayan bu sınıflandırmanın, halen halk müziği usulleri adı altında öğretiminin sürdürüldüğü başta TMDK olmak üzere tüm eğitim alanından mutlaka ve bir an önce kaldırılması gerekmektedir. Sarısözen’in pek çok yanlış anlama ve değerlendirmeleri sonucu çok sayıda hatalı ve uydurma ölçüler içeren, üstelik uydurulan onca “acaip” ölçüleri bir de “sınıflandıran” bu anlayışla geleneksel usul birikimi ve pratiğini anlamak mümkün değildir. Belirtilen kitap, Sarısözen’in kişisel yaklaşımını yansıtmak dışında, Anadolu müziğinin usul alt yapısını anlatmaktan tamamen uzaktır ve pek çok yanlış, yetersiz ve uydurma ölçüler içermektedir.

İkinci olarak, bu uydurma “Sarısözen Geleneği”ne görünüşte bağlı kadroların “sığınağı” durumunda olan TRT tarafından sürdürülen “halk müziği nota yayıncılığı”na da, bu anlamda bir an önce son vermek gerekmektedir. Geleneksel müzikler adına bu önemli “kurumlaşma” yanlışından da bir an önce kurtulmak, geleneksel müziklerin doğalarına uyan yeni kurumlaşma modelleri üzerinde kafa yormak ve çözüm üretmek gerekiyor. Bu nedenle, geleneksel repertuarın tespiti anlamında illa ki nota yayımı yapılması hedefleniyorsa, bunu mutlaka bu alanda uzmanlaşmış, bilimsel nitelikte bilgi, donanım ve tecrübe sahibi araştırmacıların üstlenmesi ve özellikle Türkiye üniversitelerinin konuya sahip çıkması gerekliliğini burada bir kez daha vurgulamak isterim. Konunun araştırmacılığına veya eğitimine soyunmuş olan kurumların, gerekiyorsa bu konuda ulusal veya uluslararası nitelikte sempozyumlar düzenleyerek sorunu, bir an önce bilimsel bir çözüme kavuşturmaları, en büyük dilek ve önerimdir.

Anadolu’da yerel müzisyenler, çocukluklarından başlayarak yerel repertuarı öğrendikleri her kademede, öncelikle ritimle meşgul olmaktadırlar. Örneğin Aydın-Germencik’te, Milas-Dibekdere’de davul çalan icracıların hemen hepsi, çocukluk yıllarından itibaren hem yerel repertuarı öğrenmekteler, hem de bu repertuar içinde, hangi ezgide nasıl bir ritim kalıbı vuracaklarını bizzat tatbik ederek yetişmekteler. Üstelik bu süreçte, teknik anlamda çalgıya olan hâkimiyetleri arttıkça, yukarıda “velvele” olarak adlandırılan varyasyonları yaratma ve geliştirme konusunda, tamamen kişisel buluş ve katkılarını da sağlayabilmekteler. Öyle ki temelde bir usulün icra anında çok sayıda versiyonunu üreterek, müziğin o anki icrasına ayrı bir boyut ve zenginlik katabilmektedirler. Aynı durum Trakya’da, Doğu Anadolu’da, Orta Anadolu’da, Karadeniz’de de görülebilmektedir. Aslında Anadolu usulleri konusunda gerçekten ciddi bilimsel araştırmalar yapmak gerekiyor. Bu konudaki bilgi eksikliğinin çok iyi organize olmuş ekiplerce araştırılması, tespit edilmesi ve değerlendirilmesi önemli bir proje olarak ortada duruyor. Türkiye üniversitelerinin bu temel konulara ne zaman ilgi duyacağı ve proje üreteceği hususlarını merak etmemek gerçekten mümkün değildir!

B) Problemin Büyüğü: Makam Kavramı

Makam olgusu günümüzde, geleneksel müzikler açısından terminolojik düzeyde en fazla “tahrip edilmiş” ve “anlam kayması”na uğratılmış kavram durumundadır. Dolayısıyla en çok sorun da bu kavram üzerinde yaşanmaktadır. Makam gelenek içinde kazandığı yapısal ve işlevsel özelliklerini, Cumhuriyet’in dönüştürücü uygulamaları arasında büyük çapta “westernize” olarak yitirmiş; ayrıca teorik ve pratik düzeyde, neredeyse tamamen dönüştürülerek geleneksel içeriğinden uzaklaştırılmıştır.

Osmanlı musiki kültüründe, kaynakları ve aktarım zinciri içinde değişerek gelen makam anlayışı, Rauf Yekta, Hüseyin S. Arel ve Suphi Ezgi eliyle, modernleştirme adına Batılı bir kimliğe büründürülmüş; özellikle Arel ve Ezgi’nin çalışmalarının yaygınlaşmasıyla da gelenekten kopularak günümüzdeki duruma gelinmiştir.

Batılı araştırmacılar ve etnomüzikologlar, çoğunlukla, Batı ton sistemi dışında kalan tüm geleneksel ses materyallerini, “mode” olarak değerlendirmektedir. Antik geleneğin devamı olarak Ortadoğu ve Doğu müzik geleneklerinde yaşadığı düşünülen makam uygulamaları (Chailley 1960:4), dizi kavramıyla açıklanabilecek bir durum sergilememektedir. Bu kültürlerde, mod karşılığı olarak tonoi, echoi, dhromi, makam, dastgah, raga, patet vb isimler altında ezgi üretimini sağlayan ses organizasyonları, kendilerine özgü bir “yapı” ortaya koymaktadırlar ki, günümüz etnomüzikoloji araştırmalarının, ısrarla üzerinde durduğu konuların başında gelmektedir. Bu müzik geleneklerinde büyük önem taşıdığı bilinen makamlar, aslında bir soyutlama olması nedeniyle dizi anlamı taşımazlar. Gelenek tarafından seslere yüklenmiş olan kimi karakteristik işlevler –ya da anlamlar- nedeniyle, bu sesler üzerindeki karakteristik gezinme ve duraklamalar -ki buna geleneksel Osmanlı musikisinde “seyir” denilmektedir- makam için daha asli önemdeki bir unsur görünümündedir. Başka bir deyişle, makamın sesleri üzerinde ezginin oluşma mantığı, belirli sezgisel/deneyimsel kurallara/kalıplara bağlı görünmektedir. Bu yönüyle de geleneksel anlamıyla makam, dizi ile özdeşleştirilebilir durumda değildir.

Egon Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography adlı ünlü eserinde, Bizans müziğinde kullanılan echoi’lerden söz ederken, açıkça şunları söyler:

“bunlar dizi değildir. (…) bir arada bulunan ve birbiriyle ilişkili, bir grup kalıp (formulae) durumundadır ve her mode için malzeme oluştururlar. Bestecinin görevi, bu ezgisel kalıplara yeni ilahi sözleri uydurmak ve sözlere göre bunları birbirine bağlamaktır” (1998: 71).

Neredeyse aynı yaklaşım, yirminci yüzyılın önemli müzikologları arasında sayılması gereken Rauf Yekta tarafından, Türk müziğinde kullanılan makamlarla ilgili olarak dile getirilmiştir. Lavignac’ın kurucusu olduğu ünlü Encylopedie le da Musique et Dictionnaire du Conservatoire adlı eserin, “Turquie” (2945–3064) bölümünde:

“Türk makamlarının teşekkülünde seyir ve tam karar’ın çok önemli rolleri vardır. Bu çifte hayati unsurdan mahrum olan makam, makam olmayacak, ruhsuz bir vücut, aralarında hiçbir bağlantı olmayan, ne bir düzen, ne birbirine tabilik bulunan bir takım musiki hücrelerinin birbirleri üzerine yığılmaları olacaktı. Her makamın hüviyetini tanımayı mümkün kılan bu unsurlardır” demektedir (1986: 68) .

Randel (1998:305) da, Hint, Arap, Bizans müziklerinde yer alan raga, maqam, echoi gibi kavramların yalnızca bir dizi olmadığını, aynı zamanda “karakteristik melodi motifleri” ve “ses ilerlemeleri” olduğuna değinmektedir.

Ancak ilk noktaya dönerek, kimi karakteristik aralıkların yan yana dizilmesiyle, diziler elde edilebileceğini söylemek mümkün görünmektedir. Bu durumda, bir terminoloji sorunu ortaya çıkmaktadır. Buna mode denilmesinden ziyade, scale denilmesinin doğru olacağı düşünülmektedir. Nitekim J. Chailley, bu tür “icat edilmiş” yapılar için mode (yaklaşık olarak makam) kavramının kullanılmasının yanlışlığına değinmekte ve bunların gerçekte bir yapı önerdiğini; bu yönüyle de yalnızca bir scale (dizi) olduklarını vurgulamaktadır (1981:89). Aynı konuda, ilgi çekici bir başka niteleme, C. Bufe’un An Understandable Guide to Music Theory (1999) adlı eserinde yer almaktadır. Özellikle, majör, minör ve modal yapıların dışında kalan diziler için, Bufe, synthetic scales (sentetik diziler) başlığını kullanmakta ve sayılarının “astronomik” olduğunu belirtmektedir (1999: 10). Tüm bunlara karşın, günümüz müzik teorisi içinde, özellikle de Batılı kaynaklar söz konusu olduğunda, belirli bir karakteristiği olan ses dizilimlerinin mode olarak değerlendirilmesi uygulamasının yaygınlığı dikkat çekmektedir.

Makam, Arapça olup, kıyam, kama kelimesinden türemiştir. Kıyam ve kama; “doğrulma, dikilme, ayağa kalkma” anlamlarına gelir. Makam ise, Osmanlıca Sözlük’te (1990: 253); “1. Orun, kat, yer; 2. Durulan yer, durak; 3. Söze giriş için yol; makam-ı evvel, makam-ı sani, gezegenlerin üzerindeki hareket noktaları” anlamlarına gelmektedir. Gültekin Oransay, müziksel anlamda, makam kavramının sekiz farklı kullanımını tespit etmiş; bu haliyle de önemli bir kavram kargaşasına yol açtığına dikkat çekmiştir (Oransay (Ed. Durmaz ve Daloğlu) 1990: 56–58). Oransay’ın tespitlerine göre, makam, belirli bir “dizi”, “fasıl”, “ezgi”, “yer” vb. gibi sekiz farklı anlam taşımakta ve kullanılmaktadır.

a.) Edvar Geleneği ve Makam Kültürü

Genel hatlarıyla, Rauf Yekta’ya kadar olan dönem (XX. yüzyıl), Doğu musiki geleneklerinde edvar adı verilen ve yazıldığı dönemin müzik pratiğini, anlayışını yada uygulamasını yansıtan “tarihsel çalışmalar” ile karakteristiktir. “Sistemci okul” olarak tanımlanan ve bir silsile halinde XX. yüzyıla dek hâkimiyetini sürdüren bu gelenek, Türkiye’nin de aralarında bulunduğu pek çok Doğu müzik kültürünün esasını teşkil etmektedir.

Farabi (X.yüzyıl)’den başlayarak, İbn-i Sina (XI. yüzyıl), Safiyüddin Urmevi (XIII. yüzyıl), Maragalı Abdülkadir (XIV. yüzyıl), Kutbettin Şirazi(XIV. yüzyıl), Ladikli Mehmet Çelebi (XV. yüzyıl), Kırşehirli Yusuf (XV. yüzyıl), Hızır bin Abdullah (XV. yüzyıl), Bedr-i Dilşad (XV. yüzyıl), Seydi (XV. yüzyıl), Ahmedoğlu Şükrullah (XV. yüzyıl), Abdülkadir’in oğlu Abdülaziz (XVI. yüzyıl), Ali Ufki (XVI. yüzyıl), Abdülhamid el-Ladiki (XVII. yüzyıl), Nayi Osman Dede (XVII. yüzyıl), Kantemiroğlu (XVII. yüzyıl), Abdülbaki Nasır Dede (XVIII. yüzyıl), Hızır Ağa (XVIII. yüzyıl), Muallim İsmail Hakkı Bey (XIX. yüzyıl), Haşim Bey (XIX. yüzyıl), Notacı Emin Ağa (XIX. yüzyıl) gibi değişik yazarlarca, değişik yüzyıllarda kaleme alınmış edvarlar bulunmaktadır.

Bunların hemen tümünde, musikinin temel taşlarından biri olarak ele alınan makamlar, kullandıkları perdeler ve bu perdeler üzerindeki “gezinme” ya da “seyir”leri itibariyle tanımlanmışlardır. Sözgelimi Kantemiroğlu Edvarı’nda (XVIII. yüzyıl), Hüseyni makamının açıklanışı şöyledir (Tura (Ed.) 2001: 62–63):

“Makam tarifi kanununa göre, sesleniş hareketine Dügâh perdesinden başlar; Segâh, Çargâh ve Neva perdelerinden geçerek kendi perdesine gelip kendini gösterir ve gene tam perdelerle inip Dügâh’ta karar ve istirahat eder. Yegâh perdesinden Tiz Hüseyni perdesine dek hükmü vardır ve öteki bütün makamları ve terkibleri kendine bağlamıştır”

Görüldüğü gibi, makam, önce başlangıç sesi, ardından gelişme istikameti ve karara gidiş olarak anlatılmakta; ayrıca kullanabileceği ses sahası (hükmü) da belirtilmektedir. Bu arada, edvarların büyük bir bölümünde, oktavda 17 aralık ve dolayısıyla 18 perde bulunduran bir sistemin anlatılageldiği de vurgulanmalıdır (Tura 1988; Oransay (Ed. Durmaz ve Daloğlu) 1990; Kutluğ 2002).

Edvarlar, makamları “avaze”, “şube”, “terkib” gibi sınıflara ayırır. Geçmişten günümüze doğru bakıldığında, edvarların; hem yeni makamların üretilişine, hem de kimi eski makamların yok oluşuna tanıklık ettikleri görülmektedir. Yine edvarlarda, gerek makamların oluşum, ad ve sayılarının, gerekse, cins, şube, avaze, terkib gibi sınıflarının, sürekli değişim gösterdiği belgelenmektedir. Sözgelimi, “terkibat” olarak tanımlanan ve belirli “cinsleri” belirli “perdeler” üzerinde kullanarak, makamlara yeni boyutlar kazandıran “teknik”teki gelişmeler, makamsal pratikteki değişmeleri de ortaya çıkarmaktadır.

Edvarlarda aktarılan bilgiler ışığında terkibat kavramının, geleneksel Osmanlı musikisindeki uygulamalar bakımından, “tecrübe” yoluyla geliştirilmiş bir besteleme “tekniği” olduğu anlaşılıyor. Bir yönüyle, geleneğin müzik yapma seçeneklerinin çoğalması ve çeşitlenmesini sağlayan bu süreç, kuşkusuz ki, geleneğin değişme sürecinin de aynası durumundadır. Daha açık bir ifadeyle, geleneksel müzik, yaşadığı aktarım süreçleri içinde, kendi doğasına uyan yöntem ve tekniklerle, zaman içinde “değişim” geçirmiştir.

Sonuçta, terkibat uygulamalarının fazlalaşması ve kimi yeni ihtiyaçların doğması suretiyle geleneksel makam kültürünün önemli sorunlarla karşılaştığı görülmektedir. Bu süreç aslında modların Batı’da yaşadığı “karmaşa”ya -J. Chailley’nin (2000) ifadesiyle “Mod Karmaşası”- büyük benzerlikler taşımaktadır. Geleneksel müzikteki ekolleşmelerin de yol açtığı çeşitli bilgi ve tecrübe farklılıkları da göz önünde tutulduğunda, asıl makamın hangisi olduğu; makamda kullanılan perdelerin ve makam adının neye göre değiştiği; terkibatın nasıl üretildiği ve uygulandığı gibi soru işaretleri, gelenek içinde çözümü giderek zorlaşan girift problemler halini almıştır. Bu anlamda tarihsel kaynaklar arasında birbiriyle çelişen anlatım farklılıklarının daha çok görülür olması dikkat çekicidir. Kaldı ki edvarlar, temel nitelikleri itibariyle yazıldıkları dönemin müzik pratiğinin, Hood’un (1971) ifadesiyle “müzikal konsensus”unun anlatıldığı eserler olmaları bakımından, değişimin yönü ve niteliğini de çok açık bir şekilde ortaya koymaktadırlar.

b.) Rauf Yekta ve Geleneksel Musiki Kültüründe “Westernizasyon”un Başlangıcı

Rauf Yekta (1871–1935), Türkiye’de müzikoloji alanında akla gelen ilk ve en önemli isimdir. Yekta, makam için şu tanımı yapar:

“Makam bir oluş tarzıdır. Kendisini teşkil eden çeşitli nisbetlerle ve aralıkların düzenlenmesiyle vasfını belli eden musiki skalasının hususi bir şeklidir.”

Bu tanımına ek olarak, Rauf Yekta, “makamda bulunması lazım gelen (…) esaslı şartları” da, kendi “özel araştırmaları”na göre şöyle belirlemektedir:

• “Teşkil edici unsurlar (tetrakord ve pentakordlar)
• Ambitus (vüs’at-genişlik)
• Başlangıç
• Güçlü
• Karar perdesi
• Seyir ve tam karar” (Çev. Nasuhioğlu 1985: 67).

Rauf Yekta’da geleneksel makam kavrayışına ait önemli kriterlerle karşılaşılmaktadır. Ancak Yekta bu çalışmasıyla aslında, geleneksel makam tarifi ve sınıflandırmasının dışına çıkmaya çalışarak; eserin yazılış mantığına da uygun biçimde, “Batılı anlamda” ve “Batılılar için” tanıtıcı nitelikte açıklamalar yapmıştır. Daha açık bir ifadeyle, Yekta’nın uzun makalesi, Batılılar için kaleme alınmış ve “Türk Musikisi”ni, Batılıların kavramlarıyla, onların anlayabileceği bir tarz gözetilerek yazılmış durumdadır. Kullanılan dile “Batılı” bir terminoloji hâkim durumdadır. Yekta, edvarlarda 17 aralık, 18 perde olarak dile getirilen geleneksel perde sistemini, 24 aralık, 25 perdeye çıkarmıştır. Makamın ele alınış ve açıklanışında bir yandan geleneksel makam tariflerinin unsurlarına vurgu yaparken, bir yandan da tıpkı Haşim Bey Edvar’ında olduğu gibi Batıdaki modlarla benzerliklerini dile getirir. Nitekim neredeyse aynı dönemlerde Suphi Ezgi ve H. Saadettin Arel de, Rauf Yekta’da nispeten “yumuşak” tonda kullanılan Batı terminolojisini daha da kökleştirerek, geleneksel ifadeden bütünüyle uzaklaşmayı, modern bir teori kurmak adına benimsemiş ve uygulamışlardır.

c.) Geleneksel Musikinin “Westernizasyonu”nda İki Doruk: Arel ve Ezgi

“Modern Türk Musikisi” sisteminin kurucuları Suphi Ezgi ve H. Saadettin Arel (fizikçi S. Murat Uzdilek’i de burada anmak gerekir), geleneksel sistemin “inkişaf”ının tamamen “westernize” bir terminoloji ve anlayışla gerçekleştirilebileceğini düşünmüş ve uygulamışlardır. Üçlü, İleri Türk Musikisi Konservatuarı ve Musiki Mecmuası aracılığıyla, kurdukları sistemin eğitimini vererek yaygınlaşmasını ve kurumlaşmasını sağlamışlardır.

Arel-Ezgi Sistemi, Yekta’da olduğu gibi 24 aralık, 25 perde esasını benimser. Çünkü gerek Yekta ve gerekse Arel ve Ezgi, her üçü de o dönemde üç önemli Mevlevi şeyhinin müritleriydiler ve şeyhlerinin inandıkları bir değişim sürecinin uygulayıcıları olmuşlardır. Bahariye Mevlevihanesi Şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede Efendi (1854–1911), Galata Mevlevihanesi Şeyhi Ataullah Dede Efendi (1842–1910) ve Yenikapı Mevlevihanesi Şeyhi Celaleddin Dede Efendi (1849–1908)’ler, geleneksel musikinin gelişiminin, mutlaka Batılı bir anlayışla sağlanabileceğine inanmış ve öngörmüşlerdi. Dolayısıyla modernizasyonun bütün hızıyla sürdüğü bir dönemde, entellektüel düzeylerinden kimsenin kuşku duyamayacağı bu üç müzik adamı da, geleneğe Batılı bir istikamet kazandırmak için var güçleriyle çalışmışlardır.

Batı’da XX. yüzyılın modern müzik uygulamalarında, mod kavramının geleneksel içeriğinden soyutlanarak “dizi”ye indirgenmiş olması, besteci açısından majör-minör tiranlığından kurtulmanın ve salt yeni “ses materyalleri” haline getirilmesinin ifadesi olmuştur (Messian 1944; Machlis 1961). Ezgi ve Arel’in makam kavrayışları tamamen “dizi” orijinlidir; makamları öncelikle bir dörtlü ve beşlinin birleşmesiyle oluşan sekiz sesli diziler haline getirmişler, makam dizisinde yer alan sesleri de, Batı’daki tonal dizi dereceleriyle “fonksiyon”laştırmışlardır. Geleneksel müziğe, bünyesinde hiç olmayan ve üstelik Batı’nın “klasik” anlamıyla terk etmeye çabaladığı “tonal” fonksiyonların yüklenmiş olması, sistem kurucularının, geleneği temsil etmek ve modern bir teori oluşturmak yönündeki çabalarının, gerçekte ne kadar dayanaktan yoksun olduğunun da bir göstergesi durumundadır. Çünkü XX. yüzyılda Batı’da gerçekleşen uygulamalar, modları geleneksel içeriğinden soyutlarken, aynı zamanda klasik tonal dizi fonksiyonlarından da köklü bir kopuşu simgelemektedir. Bir ses materyali olarak modlara yönelişte temel gereksinim, klasik mod ve tonalite kavrayışının kalıplarından kurtulma ihtiyacıdır. Armoni bu yüzyılda olağanüstü çeşitlilik kazanmış; polimodalite, politonalite, atonalite gibi yeni teknik ve teoriler doğrultusunda eserler verilmiştir (Griffiths, 1994). Bu noktada Arel ve Ezgi’nin, modernliği de bir “yanılsama” içinde algıladıkları anlaşılıyor.

Gerçi teorilerinin geliştiği yıllarda, Türkiye’deki temel ideolojik yapılanmanın, “Osmanlılık”a ve ona ait gördüğü kültüre karşı geliştirdiği tavrın da etkileri olduğu göz önünde tutulması gereken bir faktördür. Nitekim Arel, Türk Musikisi Kimindir (1992) başlıklı tarihsel savunusunda, adeta bir psikoz içindedir. Yine, “Batı musikisini sevdiğim için, Türk Musikisi’ni seviyorum” sözü de, Arel’in bu konulardaki temel “halet-i ruhiye”sini en iyi yansıtan cümlelerinden biri durumundadır. Ezgi’nin geleneksel musikiyi Batı’ya yaklaştırma çabasının ilginç uygulamalarından birine, Türk Musikisi adlı çalışmasının IV. Cildinde rastlanır (279–280):

“Nimsofyan düzümü-İkinci kitapta te-ke tabiriyle gösterilen ve iki adet birinci zamandan teşekkül etmiş olan bu ilk düzümün adı olmadığı ve sofyan usulünün de yarısı olduğu için (Nim Sofyan) ismini biz koyduk… Eski Yunanilerde ve Avrupalılarda bu ikili düzüm bir ölçü olarak kullanılmış ve kullanılmaktadır. Beş yüz seneden beri biz Türkler tarafından onun kullanıldığına dair kitaplarda hiçbir kayıt yoktur; Bu usul dar bir ölçüdür; bu sebeple beş yüz sene zarfında gelip geçmiş olan Türk bestekârları tarafından onun kullanılmamış olduğunu kuvvetle sanırız.”

Görülüyor ki, sistemin modernizasyonunu misyon edinen kişiler, temel bakış açıları doğrultusunda, gelenekte var olmayan ve aslında Batı’ya özgü durumdaki müzik unsurlarını da sisteme zorla ekleme çabası içindedirler. En azından Ezgi’nin yukarıdaki ifadesi, bunun en açık kanıtlarından biri durumundadır.

5. SONUÇ

Bildiri boyunca ortaya koymaya çalıştığım gibi, neredeyse Cumhuriyet’le yaşıt olarak geleneksel musiki kültürümüzü oluşturan tüm yapısal ve işlevsel kavramların tamamen “westernize” edilmiş bir anlayışla yürütüldüğü görülmektedir. Yapılmış bunca çalışmaya karşın geleneksel müziklerin kimi temel kavram ve sorunları üzerinde, eğitimleri başta olmak üzere aslında hiçbir kalıcı çözüm üretilememiş olması trajik bir durum yaratmaktadır.

Sorunun çözümünün, kültürel ve siyasi komplekslerin uzağında, her şeyden önce gerçekten bilimsel ve kültürel bir perspektif sahibi olunmasında yattığı görülmelidir. Bu temel bakış açısından yoksunluk, Avrupa Birliği sürecinde Türkiye’nin önüne daha pek çok öngörülemeyen sorunlar doğuracaktır. “Bindiği dalı kesen” bir ülke olarak Avrupa Birliği’ne katılma hayalleri kurmakta sürdürdüğümüz ısrarlı tavır gereği, kültürel anlamda dönüp kendimize baktığımızda nasıl bir “köksüzleşme” içinde olduğumuzu sanıyorum ki dehşetle fark edebileceğiz. Tüm dileğim yanlış istikamette çok fazla yol alınmış olmasına rağmen, bunun öncelikle fark edilmesi, ardından geleneksel müzikler alanında, bu müziklerin kendi doğalarına uyan daha sağlıklı eğitim ve aktarım mekanizmaları üzerinde kafa yorulması, araştırmalar ve yayınlar yoluyla konu üzerindeki bilgi üretimine katkıda bulunulabilmesidir.

Unsurlar topluca göz önünde bulundurulduğunda, geleneksel müziklerin eğitimine ilişkin olarak yapılabilecek yeni yaklaşımlar için öncelikle ve mutlaka sistematik bir analiz sürecine ihtiyaç duyulacağı düşünülmektedir. Bu analizler için ise her şeyden önce yeni bir kavramsal ve terminolojik çerçeveye gerek duyulduğunu vurgulamak gerekmektedir. Bir yanda tarihsel yazılı kaynaklar, diğer yanda yaşatılan yerel müzik gelenekleri içindeki uygulamalar, usul ve makamın doğasını ve gelişimini değerlendirmek bakımından son derece önemli ipuçları sunmaktadır. Bu verilerin bir arada değerlendirilmeleri, usul ve makam kavramlarının açıklanması ve sınıflandırılmasına yönelik çalışmalarda, esas alınmalıdır. Araştırma ve analiz süreçleri tamamlanmadan, geleneksel müziklerin genel eğitim içinde hiçbir zaman istenilen verimlilikte yer alamayacağı hatta almaması gerektiği aşikardır. Çünkü henüz yeterli sayıda araştırma, analiz, sınıflandırma yapılmamışken ve bilgi üretimi adına hala büyük boşluklar varken, genel eğitim içinde geleneksel müziklere ait olarak yürütülecek uygulamaların, bu zengin birikime ciddi zararlar vereceği, anlam ve işlevlerini yitirmenin eşiğine getirilmiş olunacağı artık görülmelidir. Geleneksel müziklerin performans özellikleriyle değil de kâğıt üstündeki görünümleriyle yetinmek, aysbergin boyutlarını kavrayamamak demektir. Geleneksel müziklerimizin değer ve işlevlerinin daha iyi anlaşılabilmesi ve eğitimlerinin daha sağlıklı koşullarda verilebilmesiyle ilgili olarak bir an önce yeni bir “yön tayini”ne ihtiyaç duyulduğunu ileri sürüyorum. Bu yön tayini için gerekli olan “pusula” kendi kültürel geçmişimizde ve yaşayan kültürel değerlerimiz arasında bulunmaktadır. Tüm mesele pusulayı doğru yönde tutup okuyarak, istikametimizi buna göre tayin edebilmektir.
___________________________

(*)Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Anabilim Dalı, 4-6 Mayıs 2005
“Genel Müzik Eğitiminde Geleneksel Müziklerimiz Sempozyumu”
Bildiri Metni … Van 2005

KAYNAKÇA

AREL, H. Saadettin, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri (1943–1948), (Ed. Onur Akdoğu),
KBY, Ankara, 1990.
——————-, Türk Musikisi Kimindir?, KBY, Ankara, 1992.
BUFE, Chaz, An Understandable Guide to Music Theory, See Sharp Pres, Arizona, 1999.
CHAILLEY, Jacques, L’Imbroglio des Modes (1960), Alphonse Leduc, Paris, 2000.
DANIELSON, Virginia (Ed.), The Garland Encyclopedia of World Music: Middle East,
Routledge, New York, 2002.
EZGİ, Suphi, Nazari Ameli Türk Musikısi, IV. Kitap, İstanbul Konservatuarı Yayını,
Hüsnütabiat Basımevi, İstanbul, 1953.
GÖKALP, Ziya, Türkçülüğün Esasları (1923), İnkılâp Kitabevi, İstanbul, 1997.
GRIFFITHS, Paul, Modern Music A Concise History, Thames and Hudson, New York,1994.
HOOD, Mantle, The Ethnomusicologist, Kent State University Pres, Ohio, 1971.
KANTEMİR, Dimitrie, (Ed. Yalçın Tura), Kitab-ı Edvar (XVII. Yy), YKY, 2001.
KATOĞLU, Murat, “Cumhuriyet Türkiye’sinde Eğitim, Kültür, Sanat”, Türkiye Tarihi (Ed.
Sina Akşin), Cem Yayınevi, İstanbul, 1992.
KÖKER, Levent, Modernleşme, Kemalizm ve Demokrasi, İletişim Yayınları, İstanbul, 2000.
KUTLUĞ, Y. Fikret, Türk Musikisinde Makamlar, YKY, İstanbul, 2000.
MACHLIS, Joseph, Introduction to Contemporary Music, W.W. Norton & Company, New
York, 1961.
MESSIAEN, Olivier, Technique de mon Langage Musical, Alphonse Leduc, Paris, 1944.
NETTL, Bruno, Music in Primitive Cultures, Harvard University Pres, 1956.
—————–, Folk and Traditional Music of the Western Continents, Prentice Hall, New
Jersey, 1973.
—————–, The Study of Ethnomusicology, Urbana and Chicago, 1983.
ORANSAY, Gültekin, (Ed. Serhat Durmaz ve Y. Daloğlu), “Gültekin Oransay Derlemesi 1”,
İzmir, 1990.
Osmanlıca-Türkçe Sözlük, Bilgi yayınevi, Ankara, 1990.
ÖZBEK, Meral, Türkiye’de Modernleşme ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim Yayınları,
1992, Ankara.
ÖZKAN, İsmail H., Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri , Ötüken Neşriyat, İstanbul, 1987.
ÖZTÜRKMEN, Arzu, Türkiye’de Folklor ve Milliyetçilik, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998.
RANDEL, D. Michael, Harvard Concise Dictionary of Music, Boston, 1978.
RECK, David, “India/South India.” Worlds of Music, Schirmer Books, New York, 1984:208-
258.
—————–, “South India/Instrument Building and Performance.”, Worlds of Music,
Schirmer Books, New York, 1984: 259–293.
SARISÖZEN, Muzaffer, Türk Halk Musikisi Usulleri, Ankara, 1962.
SAYGUN, A. Adnan, Atatürk ve Musiki, Sevda Cenap And Müzik Vakfı yayınları, Ankara,
1981.
TURA, Yalçın, Türk Musikisinin Meseleleri, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1988.
YEKTA, Rauf, Türk Musikisi (1913), (Çev. Orhan Nasuhioğlu) Pan Yayıncılık, İstanbul,
1985.
YILDIZ, Ahmet, “Ne Mutlu Türküm Diyebilene” Türk Ulusal Kimliğinin Etno-seküler
Sınırları (1919–1938), İletişim Yayınları, İstanbul, 2001.
YÖNETKEN, H. Bedii, “Sarısözen’in Son Kitabı Hakkında”, TFA Sayı 170, İstanbul,
1963: 3169–3172.




Hoşgeldiniz