Benzerlikler ve Farklılıklar: Bütünleşik Bir “Geleneksel Anadolu Müziği” … Okan Murat Öztürk


Toplam Okunma: 11224 | En Son Okunma: 21.09.2017 - 20:09
Kategori: Araştırma Yazıları

Anadolu kaynaklı müzik geleneği, “halk müziği” ve “sanat müziği” olmak üzere, günümüzde “iki parçalı” durumdadır. Bu iki parçalı hale gelişte, Cumhuriyet döneminde, radyoda başlatılan ayrımın önemli ölçüde etkili olduğu bilinmektedir. Bu dönemde özellikle radyo merkezli olarak kurumlaşma ve kadrolaşma olanağı bulan geleneksel müzisyenler, Hobsbawm’ın (2006) “gelenek icadı” olarak adlandırdığı bir sürecin de aktörleri olmuşlardır.

BENZERLİKLER ve FARKLILIKLAR:
BÜTÜNLEŞİK BİR “GELENEKSEL ANADOLU MÜZİĞİ”
YAKLAŞIMINA DOĞRU
Okan Murat ÖZTÜRK

GİRİŞ
Anadolu kaynaklı müzik geleneği, “halk müziği” ve “sanat müziği” olmak üzere, günümüzde “iki parçalı” durumdadır. Bu iki parçalı hale gelişte, Cumhuriyet döneminde, radyoda başlatılan ayrımın önemli ölçüde etkili olduğu bilinmektedir. Bu dönemde özellikle radyo merkezli olarak kurumlaşma ve kadrolaşma olanağı bulan geleneksel müzisyenler, Hobsbawm’ın (2006) “gelenek icadı” olarak adlandırdığı bir sürecin de aktörleri olmuşlardır. Hobsbawm’a göre (2006:2):

“’İcat edilmiş gelenek’, alenen yada zımnen kabul görmüş kurallarca yönlendirilen …, geçmişle doğal bir süreklilik anıştırır şekilde tekrarlara dayanarak belli değerler ve davranış normlarını aşılamaya çalışan pratikler kümesi anlamında düşünülmelidir.”

Türkiye’de, geleneksel müziğin teori ve pratiğine dönük olmak üzere, son yetmiş yıl içinde etkili hale gelmiş “modernleştirme” uygulama ve uyarlamalarının (geleneksel müziğin yeni ve Batılı bir teorik çerçeveye oturtulması; geleneksel perde sisteminin, 24 sesten oluşan farklı bir “tamperaman”a dönüştürülmesi; Batı’daki do-majör dizisine karşılık gelen Çargah makamının, “ana dizi” olarak alınması; “koro” ve “orkestra” modelini temel alan, “şef”li bir icranın etkin kılınması; makamın dizileştirilmesi; usulün ölçüleştirilmesi; vb.), burada dile getirilen “gelenek icadı” yaklaşımıyla yakından ilişkili olduğu düşünülebilir mi?

Cumhuriyet, modern anlamda bir ulus-devlet projesi olarak şekillendiğinden, “hayal ettiği” milleti (Anderson, 1995) tanımlayacak bir eğitim ve kültürel inşa politikası üretmek durumundaydı. Bu politikanın “vatandaş yaratma”ya ilişkin bölümünde, genel müzik eğitimi de öncelikli bir yer tutmuştur (Katoğlu, 1992; Uçan, 1996). Cumhuriyet’i kuran kadroların, ideolojik düzlemde Ziya Gökalp’in formülasyonundan etkilenerek, kültürel alanda halk müziğini “saf” ve “milli” bir değer olarak algıladıkları ve özellikle de yaratılmasını hedefledikleri “Çağdaş Türk Müziği”nin temel harcı olarak gördükleri; ayrıca müziksel kaynaklar bakımından Osmanlı mirasını dışlayan bir tavır içinde oldukları hatırda tutulmalıdır.

Müzik alanında üç ana tür ve onlarla ilişkilendirilebilecek “anlayış dünyaları”, o dönemde politika geliştirecek olanların karşısında durmaktadır: Birincisi, “üyesi olunmak istenen dünya”nın müziği ki, Batı Müziği olarak, Osmanlı’nın son dönemlerinden itibaren, yenileşme çabalarının somut bir unsuru durumundadır. İkincisi, Ziya Gökalp’in (1997) Arap, Acem, Bizans ve Yunan kırması olarak gördüğü, “terk edilmek istenilen dünya”ya ait Osmanlı-Türk Musikisi; Cumhuriyet kadrolarının mesafeli durduğu, faaliyetlerini sınırlandırdığı, hatta bir dönem yasakladığı müzik olmuştur. Üçüncüsü de “yaratılmak istenen dünya”ya ait Çağdaş Türk Müziği’nin temel harcı olarak görülen Halk Müziği. Bu üç müzik türünün temsilcilerinin eğitim ve icra alanlarında, birbirlerine karşı kurmaya ve geliştirmeye çalıştıkları ilişkiler yumağının, Türkiye’nin siyasal ve kültürel gelişimi içinde, kimi evrelerle çakıştığı ileri sürülebilir. Bu evreleri ve karakteristiklerini, ana hatlarıyla gözden geçirmek gerekirse:

Birinci Evre (1923–1940); Türkiye’de tek parti rejiminin egemen olduğu, modern ulus-devletin oluşumu aşamasını karakterize eden, etkili kültür politikalarının bir seferberlik halinde yürütüldüğü, müzik alanında köklü kurumlaşma ve etkinliklerin başladığı evredir. Bu evrenin göze çarpan uygulamaları arasında; Muzika-yı Humayun kadrolarının Ankara’ya getirilerek, Riyaset-i Cumhur Orkestrası’nın oluşturulması; Musiki Muallim Mektebi’nin kurulması; Türk Beşleri olarak adlandırılan grubun, yurtdışına eğitim amaçlı olarak gönderilmeleri; radyo yayınları içinde, Osmanlı-Türk Musikisi’ne ait yayınlara belirli bir süre yasaklama getirilmesi; Dar’ül-Elhan’ın İstanbul Belediye Konservatuarı’na dönüştürülerek, Şark Musikisi kısmının kapatılması; Ankara’da Devlet Konservatuarı’nın kurulması; yurt dışından kimi uzman ve Hoca’ların Türkiye’ye davet edilmesi; halk müziği derleme faaliyetlerine başlanması dikkat çeker (Ülkütaşır, 1973; Uçan, 1996). Bu evrede, Osmanlı-Türk Musikisi geleneğine karşı belirgin bir tavır alındığı görülür. Halk müziğine, yaratılmak istenen “millet” projesinde, önemli bir “yapı harcı” gözüyle bakılmaktadır. Özellikle derleme sürecine hız verilmesiyle, halk müziği alanında, materyal toplanması amaçlanmaktadır. Toplanan bu malzeme, bir yandan eğitim müziği içinde kullanılacak, bir yandan da çağdaş besteciler için yaratacakları eserlere ilham kaynağı olacaktır. Batı Müziği ise, yurt çapında girişilen eğitim seferberliğinin bir parçası olarak, halkevleri, köy enstitüleri gibi dönemin en önemli eğitim ve kültür kurumları aracılığıyla, devlet tarafından desteklenen bir “yaygınlaştırma-benimsetme” programına sahiptir. Devlet eliyle her alanda girişilen “inkılâp”lar, musiki alanında da gerçekleştirilmek ve bu inkılâp sayesinde Çağdaş Türk Müziği yaratılmak istenmektedir. Çağdaş Türk Müziği’nin ise, Batı Müziği ile Halk Müziği’nin izdivacından üreyeceğine inanılmaktadır. Dolayısıyla bu evrede girişilen pek çok faaliyet, Türkiye’de kimi önemli siyasal kutuplaşmaların olduğu kadar, müzik alanındaki kamplaşmaların da temelini teşkil etmektedir. Bu evrenin en etkili kitle yayın aracı, tartışmasız olarak radyodur. Birinci evrenin başlarında oldukça etkili bir araç olan gramofon, daha sonra önemini yitirmeye başlar.

İkinci Evre (1940–1980); Türkiye’de çok partili hayata geçilen evredir. Bu dönemde, Batı müziği, devletten gördüğü desteği büyük oranda kaybetmeye başlar. Halk evleri, köy enstitüleri, siyasal nedenlerle kapatılır. Osmanlı-Türk geleneğini temsil eden kadrolar, şimdi iktidardadırlar ve geleneğin yeniden ihyasına çalışmaktadırlar. Arel-Ezgi ekolünün kadrolaştığı, ürettikleri modern Türk Musikisi sisteminin, İleri Türk Musikisi Konservatuarı ve Türk Musikisi dergisi aracılığıyla yaygınlaşarak, kurumlaşmaya başladığı evredir. Mesud Cemil, radyoda “Klasik Koro”yu oluşturmuştur. Muzaffer Sarısözen de, yine Mesud Cemil’in desteğiyle, radyo “Yurttan Sesler Korosu”nu meydana getirmiştir. Ancak ‘950’lerin ortalarından itibaren, devletçe halk müziğine gösterilen ilgide bariz bir düşüş görülür ve derleme faaliyetlerine son verilir. Bu arada, giderek büyümekte olan şehirlerin eğlence ihtiyacını karşılayacak mekânların ve buralarda çalınacak müziklerin gelişme gösterdiği; Batılı popüler müzik türlerinin yaygınlaşmaya başladığı; aranjmanların, Türkçe sözlü Hafif Müzik’in ilgiyle karşılandığı; kimi Batılı popüler türlerle geleneksel türler arasında sentez oluşturmaya dönük çabaların ilk ürünlerini vermeye başladığı bu evrenin sonuna doğru, popüler kültürün büyük güç kazanmaya başladığı görülür. Türkçe sözlü Hafif Müzik, Arabesk, Anadolu Pop, Anadolu Rock gibi yeni popüler müzik türleri, bu evrede gelişme göstermiştir. Gelişen piyasa koşulları nedeniyle radyo, etkinliğini önemli ölçüde yitirmeye başlar. Kaset, teyp teknolojisinin yaygınlaşmasıyla, müzik dinleme anlamında insanların önündeki kişisel seçenekler çoğalmaya başlamıştır. İkinci evrenin sonlarına doğru, yıllarca devlet tarafından dışlanmış ve eğitimden mahrum bırakılmış olma serzenişlerine son vermek üzere, (1975’ten itibaren) Türk Musikisi Konservatuarları da kurulmaya başlanmıştır.

Üçüncü Evre (1980-günümüz); Türkiye’nin, popüler kültürle daha içli-dışlı olduğu; Avrupa Birliği söylemlerinin yoğunlaştığı ve bir süreç olarak gelişme gösterdiği; popüler müziğin, Türkiye’deki müzikal çeşitliliğin her alanıyla yoğun ilişki kurduğu; medyanın büyük güç kazandığı; müzikle ilgili kimi devlet kurumlarının etkinliklerinin azaldığı ve belki de en önemlisi, CD teknolojisinin ve bilgisayar, internet, cep telefonu vb multimedya araç ve teknolojilerinin büyük yaygınlık kazandığı ve halen içinde bulunulan evredir. Bu evredeki müziksel gelişmelere postmodernist bir anlayış hâkimdir. Ticari manada “satma” kriteri, tüm müzik türleri bakımından, her şeyden daha güçlü ve geçerlidir. Bu evrede, öncekiler gibi farklı müzik türleri sınıflandırmaları yoktur. Tüm müzikler artık yalnızca satış kriterine göre sıralanmaktadır. Kimin ne söylediği de esasen belirginliğini yitirmiş; herkes, her şeyi söyler hale gelmiştir. Bir pop şarkıcısı bir albümünde geleneksel bir türkü veya şarkı söylerken, bir diğeri arabesk bir şarkıyı “rock”laştırmakta, bir başkası bir marşı pop şarkı olarak yorumlamakta, bir diğeri klasik orkestrayla arabesk orkestrayı yan yana yönetmektedir, vs. Satmak kaydıyla her şeyin “mübah” olduğu bir evredir, açıkçası bu son evre. Birinci evrede devlet eliyle geliştirilmeye çalışılan “musiki inkılabı”, yapmak isteyenin keyfine göre, hemen her gün bir radyo yayını veya yeni bir CD ile gündelik hayat içinde yapılır hale gelmiştir (Tekelioğlu, 2006).

Bu çalışmada, tüm bu süreçler içinde, özellikle daha yakından bakılmak ihtiyacı duyulan alan, geleneksel türler (Halk Müziği ve Sanat Müziği) alanıdır. Yaşanılan süreçler, geleneksel türlerle ilgili çok sayıda sorunun ortaya çıkmasına yol açmış görünmektedir. Üstelik günümüzde Türk Musikisi Konservatuarları, çeşitli üniversitelerin müzik eğitimi, müzikoloji veya güzel sanatlar bölümleri, Kültür Bakanlığı ve TRT toplulukları, belediye, üniversite, özel vakıf vb topluluk ve koroları mevcut olmasına rağmen, teorik ve pratik düzeydeki bu sorunların büyük bölümü halen “çözümsüz” durumdadır. Aslında tüm bu sorunların kaynağında, müzik alanında köklü bir gelenek olarak günümüze ulaşan bu “benzersiz” birikimi modernleştirmek adına, nazariyat düzleminde başlayıp, uygulama (icra) alanını dönüştürmeyi de kapsayan bir “Batılılaşma/başkalaş(tır)ma süreci” geldiği düşünülmektedir (Öztürk, 2006b; 2005). Bugüne dek, aralarında Kemal İlerici, Yalçın Tura, Çinuçen Tanrıkorur, Mutlu Torun gibi çok değerli besteci, icracı, araştırmacı ve bilimadamlarının yer aldığı geleneksel müziğin önemli üstadlarının, var olan birikimi “bütüncül” bir bakış açısı içinde değerlendirdikleri, çeşitli makale, kitap ve söyleşilerinden takip edilebilmektedir.

Ancak tüm bu saygın isimler ve dikkate değer çabalarına karşın, geleneğin iki parçalı durumu, büyük oranda mevcut kurumlaşma ve kadrolaşmalara da bağlı olarak, gerek teorik gerekse pratik düzeyde giderilememektedir. Geleneksel müziğin yapısal unsurları ve geleneksel türlerin birbirleriyle etkileşimleri üzerinde yürütülecek analitik çalışmaların, belirtilen sorunun çözümüne önemli katkılar sağlayacağı açıktır. İdeolojik düzlemde ortaya çıkarılan “fay hatları”nın, bu iki parçalı hale geliş ve birbirinden “kopma”sürecindeki rollerini, herşeyden önce doğru anlamak gerekmektedir. Çünkü sözü edilen parçalanmada, bilgi üretiminden önce “fikir üretildiği”, dolayısıyla da kopuş sürecinin bu ideolojik yönlendirmeyle hız kazandığı görülmektedir. Daha açık bir ifadeyle “Halk Müziği-Sanat Müziği” karşıtlığı, temelde Türkiye’nin siyaseten yaşadığı modern-geleneksel çatışmasından ayrı düşünülmemesi gereken bir nitelik taşımaktadır. Dolayısıyla konuya bu tür bir derinlik kazandırılmadığı sürece, yapılacak olan tartışmalar, günümüze dek yapılageldiği şekliyle, son derece sığ bir zeminde, yüzeysel olarak sürdürülmeye devam edecektir. Bu yaklaşım tarzının; modernleşmenin Türkiye’de nasıl algılandığını, özellikle geleneksel türler adına ne şekilde uygulandığını, tercih ve önceliklerinin neler olduğunu değerlendirmek bakımından da yararlı olacağı düşünülmektedir.

EDVAR SİLSİLESİ ve YEREL MÜZİK KAYNAKLARI: BÜYÜK GELENEK-KÜÇÜK GELENEK

Bu çalışma, Anadolu’da gelişme göstermiş olan geleneksel müziği, yazılı ve yerel kaynaklara dayalı olarak, “bütüncül” bir bakış açısıyla ele almayı hedeflemektedir. Bu bağlamda, Amerikalı antropolog Robert Redfield’in, “büyük gelenek-küçük gelenek” yaklaşımı (Mardin, 1999; Emiroğlu ve Aydın, 2003), yazılı kaynaklar (edvar silsilesi) ve yerel müzik gelenekleri ilişkisi içinde ele alınacaktır. Redfield’in yaklaşımına göre kültür, iki ana kola ayrılabilmektedir. Bunlardan biri, kırsal bir hayat yaşayan ve tarımla geçinen insanların kültürü (küçük gelenek) iken, diğeri de şehirde yaşayan, özellikle yönetici sınıfa mensup insanların kültürüdür (büyük gelenek). Ziya Gökalp, Redfield’in yaklaşımını andıran “ikili” bir ayrımı, “resmi medeniyet-halk medeniyeti” kavramları çerçevesinde yapmıştır. Ancak Gökalp’in ayrımında, bu unsurlar hem birbirlerine “karşı”dır, hem de herhangi bir şekilde birbirlerine karışıp, eklemlenme göstermezler. Redfield ise, kültürün bu iki ana kolu arasında, kimi aracı kurumların varlığı nedeniyle kültürel alış-verişler olabileceğini, dolayısıyla birbirlerine “eklemlenebilme” özelliği taşıyabileceklerini, bir önerme olarak kabul etmektedir (Mardin, 1999).

Buradan hareketle çalışmada, Osmanlı kültürünün bir parçası olarak günümüze ulaşan ve sözlü geleneğin yanı sıra yazılı kaynaklara da sahip olan müzik birikimi “büyük gelenek” olarak alınırken; yerel gelenekler arasında farklı pratiklerle yaşatılagelmiş müzik kültürleri de “küçük gelenekler” olarak kabul edilmektedir. Bu yaklaşıma bağlı kalınarak, yapısal unsurları bakımından geleneksel müziğin bu iki türü arasında katı bir “karışmazlık” olup-olmadığı; repertuar veya türleri itibariyle birbirlerine eklemlenme özelliği taşıyıp-taşımadıkları tartışılmaya çalışılacaktır. Günümüzde eğitim ve icra kurumlarında iki ayrı tür haline getirilmiş olan bu müzikler, yapısal unsurları, icra karakteristikleri ve aktarım mekanizmaları bakımlarından ne oranda birbirlerine benzemekte yada farklılaşmaktadır? Batılılaşma’ya dönük modernleşme serüveninin, geleneksel müzisyenler üzerinde ne gibi bir “etki”ye sahip olduğu; onları ne türden bir “değişim” veya “adaptasyon”a maruz bıraktığı hususunun da, farklı bir yönüyle irdelenmesi hedeflenmektedir.

BATILILAŞMA ve “ÇİFT-MÜZİKLİ” HALE GELEN TÜRK MÜZİSYENİ

Etnomüzikoloji çevrelerinde, öncülüğünü Mantle Hood’un yaptığı “çift-müziklilik” (bi-musicality) yaklaşımı, özellikle Batı üniversitelerinde yetişmiş ve Batı müziği donanımına sahip bir etnomüzikoloğun, inceleyeceği “öteki” müzik kültürüne, o kültürün bir üyesiymişçesine hâkim olmasını gerektiren, yenilikçi bir anlayışı temsil eder (Myers, 1992). Hood, özellikle UCLA’daki etnomüzikoloji programlarına, çeşitli kültürlerin önemli icracı, üstad ve hocalarını davet etmek suretiyle, öğrencilerinin, doğrudan bu hocalardan ders almalarını ve yararlanmalarını sağlamıştır. Etnomüzikolojinin gelişme sürecine önemli katkılar sağlayan bu yeni anlayış, ilhamını sosyal bilimlerdeki gelişmelerden almaktadır. Çift-müziklilik, araştırmacı bakımından, incelediği müzik kültürüne katılma, onun bir parçası olma sürecinde, zamana ve kurduğu ilişkilere bağlı olarak gelişme göstermektedir. Bu anlamda sözgelimi bir Fransız etnomüzikologun İran Müziği’ni araştırması söz konusu olduğunda; İran Müziği’nin yapısal unsurları, kavramları, kendine özgü terminolojisi, çalgıları, repertuarı, bestecileri, icracıları ve icrası, müziğin aktarım tarzı ve yöntemi, tarihi, müzisyenliğin statüsü ve organizasyonu gibi konular, bu çift-müziklilik sürecinin temel unsurlarını teşkil edecektir. Bilimsel anlamda çift-müziklilik sürecinde, herhangi bir dayatma veya zorlama söz konusu değildir. Yalnızca merak vardır ve bilimin gereği yerine getirilmiş olmaktadır.

İşte bu noktada, çift-müziklilik olgusu, Türkiye’ye özgü bir uygulamayı tartışmak bakımından, ilginç bir kavramsallıkla karşımıza çıkmaktadır. Osmanlı’nın son dönemlerinden başlayarak, geleneksel müzikle uğraşan müzisyenler, modernleşme-Batılılaşma çabaları içinde, Batı müziği öğrenmek gibi bir “dayatma”ya maruz kalmışlardır. Bu süreç, kaçınılmaz olarak geleneksel müzisyenlerin neredeyse tamamının, çift-müzikli hale gelmesine yol açmıştır. Ancak bu çift-müziklilik, bilimsel bir ilginin ürünü olmamasının yanı sıra, statü kaygısıyla girişilmiş bir süreç olduğundan, daima geleneği dönüştürücü bir etkiye sahip olmuştur. Dolayısıyla da bugüne dek hiç tartışılmamış olsa da, Türkiye’deki uygulamaları bakımından ortaya çıkan bu tür bir çift-müzikliliğin, aslında, üzerinde düşünülmesi gereken bir niteliği vardır.

Geleneksel müzisyenler açısından bakıldığında çift-müziklilik, biri geleneksel, diğeri Batı Müziği olmak üzere -en azından ortalama bir teori düzeyinde- her iki müziği de bilmeyi dayatan bir anlayışın ürünüdür. Muzıka-yı Humayun (1826) bir başlangıç kabul edilirse, geleneksel musikiyle uğraşan icracı ve bestecilerin önce bir kısmı, fakat daha sonra neredeyse tamamı, aynı zamanda Batı Müziği’yle de ilgilenmek durumunda kalmışlardır. Bu ilgide, nota bilme, majör ve minör tonlar, tam ses-yarım ses, aralık bilgisi, beşliler çemberi ve ölçü tipleri gibi konuların öne çıktığı görülür. XIX. yy sonları ve XX. yy başları itibariyle geleneksel müzik silsilesi içinde yetişmiş kimi ustalar tarafından yazılmış eserlerde, sözgelimi Haşim Bey’in Edvar’ı, Tanburi Cemil Bey’in Rehber-i Musiki’si, İsmail Hakkı Bey’in Edvar’ı gibi, Batı müziğiyle ilgili bölümlere, bilgilere, mukayeselere rastlanır. Türk müzikolojisinin önde gelen ismi Rauf Yekta (1986) ise, 1922’de Lavingac tarafından yayınlanan ansiklopediye yazdığı meşhur “Türk Musikisi” makalesinde, her iki müzik sistemini, esaslı bir “karşılaştırma”ya tabi tutar.

Bilindiği gibi, gelenekteki intikal sürecinde, yazıya fazlaca itibar edilmemiştir. Meşk silsilesi içinde, sadakat ve liyakatla sürdürülen, hafızayla devamlılığı sağlanan bu müzik kültürünün tarihi içinde, müziği yazmaya dönük kimi çabalar olduğu bilinmektedir. Nayi Osman Dede, Kantemiroğlu, Abdülbaki Nasır Dede, Hamparsum gibi isimler, kendi adlarıyla anılan nota sistemleri geliştirmişlerdi. Ancak yine bilinmektedir ki, geleneksel müzisyenler arasında bu yazıların yaygınlaşma, benimsenme olanakları hiçbir zaman fazla olmamıştır. Ancak XIX. yyın sonları itibariyle durum değişir ve geleneksel musikişinasların büyük bir kısmının, özellikle de Batı Müziği yazısını (nota) öğrenmeye dönük, yoğun bir çaba içine girdikleri görülür. Bu süreçte nota bilmek, geleneksel müzisyen açısından önemli bir vasıf olarak algılanmaktadır. Nota bilen müzisyen, kendisini “ümmilik”ten kurtararak bir anlamda “kültürlü” olmaktadır. Dolayısıyla nota bilmenin, geleneksel müzisyenler arasında “statü sağlayan/geliştiren” bir değer yargısının gelişmesine yol açtığı anlaşılıyor. Bu anlamda nota bilmek, müzisyen olmanın “olmazsa olmaz” niteliklerinden biri haline geldiği gibi, müzisyenin itibarını da arttırarak, ona değer katmaktadır.

Geleneksel müzikle uğraşanların Batı notasını öğrenmeye yönelik ilgilerinin, Batı Müziği’nin diğer konularıyla karşılaştırıldığında -önemli bestecileri, icracıları, eleştirmenleri, türleri, tarihi, dönemleri, çalgıları ve çalgı yapımcıları, vb- son derece öncelikli ve güçlü olduğu görülür. Dolayısıyla Batı Müziği dinleme veya Batı Müziği kültürü edinme gibi bir durum, en azından geleneksel müzikle uğraşanların büyük bir kısmı adına hemen hemen söz konusu değildir. “Kulağına çalınmış” olmak ve birkaç “klişeleşmiş” eser bilmek dışında (Mozart’ın Türk Marşı bunların başında gelir), Batı Müziği’yle olan ilişkilerinin de aslında son derece yüzeysel ve sınırlı olduğu ileri sürülebilir.

Tam da bu noktada, geleneksel müziğin farklı alanlarını temsil eden müzisyenlerin Batı teorisi ve notasını öğrenmeye karşı geliştirdikleri tutumun, ortaya çok ilginç bir durum çıkardığını tespit etmek gerekmektedir. Aslında aynı geleneğe bağlı iki türe mensup müzisyenler, özellikle Cumhuriyet döneminde “birbirlerine karşı” tavır almış durumda iken, her iki kesimin Batı müziği bilmeye-öğrenmeye dönük ilgi ve hevesleri, her bakımdan üzerinde düşünmeye değer görünmektedir. Halk Müziği’yle ilgili çevrelerin, radyo merkezli olmak üzere, Batı Müziği teorisi ve yazısıyla karşılaşmaları çok daha sonralarıdır elbette. Ancak aradan geçen onca zaman içinde, Batı Müziği kültürü bakımından, teori ve nota öğrenmeye dönük ilginin niteliğinde herhangi bir değişim yaşanmadığı anlaşılıyor. Özellikle radyonun daha etkin olduğu ‘940’lı yıllar itibariyle, Sanat Musikisi bilen ve icra edenlerin Halk Musikisi’ne kayıtsızlığı; Halk Musikisi’yle uğraşanların da Sanat Musikisine karşı “hasmane” tavrı, yukarıda değinilen “fay hatları”nın, bu iki ayrı tür haline getirilmiş müzikler arasında derinleşmesine yol açmıştır. Oysa iş Batı Müziği’ne geldiğinde durum değişmekte; her iki kesimin Batı Müziği bilmeye-öğrenmeye dönük ilgisi, statü sağlayıcılığı nedeniyle, tartışılmaksızın bir “gereklilik” arz etmektedir. Bu noktada daha genel bir tespit olarak ileri sürülebilir ki, Türkiye’nin modernleşmeyi idraki içinde, geleneksel olanla Batı’ya özgü olanın her alandaki mukayesesi bakımından gelenek, çoğunlukla “kaybeden” yada en azından “benzetilmek istenen” taraftır.

GELENEKSEL ANADOLU MÜZİĞİ’NDE YAPISAL UNSURLAR: USUL ve MAKAM

Geleneksel Anadolu Müziği, yapısal olarak iki kavramla ilişkilidir. Bunlar, zaman boyutunu düzenleyen “usul” kavramı ile sesler arasındaki ilişkileri tayin eden ve ezgi oluşumunu sağlayan “makam” kavramıdır. Geleneksel müziğe ait tarihsel kaynaklara bakıldığında, bestecilerin eserlerinin daima usul, makam ve türlerine göre adlandırıldığı görülür: Itri’nin “Nim Sakil usulünde Neva Kar’ı” gibi. Dolayısıyla usul ve makam, bir eserin nitelendirilmesinde ayırt edici unsurlar olarak, büyük gelenek içinde daima önem taşımıştır. Halk Müziği alanında, Darülelhan tarafından yapılan ve Birinci Evre’ye denk düşen ilk derlemelere ait nota yayınlarında, büyük geleneğe mensup olan araştırmacılar, türküleri tasnif ederlerken bu yönteme sadık kalmışlardır: “Aksak usulünde Hüseyni türkü” örneğinde olduğu gibi. Oysa İkinci Evre’de, başta Osmanlı-Türk Musikisi olmak üzere, Halk Müziği alanı da daha Batılı bir terminolojiyle ifade edilir hale getirilmiş ve geleneksel türlerin sınıflandırılmasında, farklı tercihler ortaya çıkmaya başlamıştır. Sözgelimi usul, makama göre önemini kaybetmeye başlamış, eserler çoğunlukla makamlarına göre anılmaya başlanmıştır: “Hacı Arif Bey’in Kürdilihicazkar şarkı”sı gibi. Bu arada usulün Batılı anlamda ölçüleştirilmesi, makamın da dizileştirilmesi uygulamalarıyla, bu iki temel kavramın, anlam ve işlevce başkalaşmasının da önü açılmış olmaktadır. Nitekim günümüzde artık usul denilince ölçü, makam denilince de “öncelikle” dizi anlaşılmaktadır.

Benzer uygulamalar Halk Müziği alanında da gelişme göstermiştir. Bu amaçla herşeyden önce Halk Müziği’nin, Sanat Müziği adına oluşturulmuş nazariyeden ayrı olmak üzere, farklı bir teorik temele oturtulmaya çalışıldığı görülür. Aşağıdaki bölümlerde daha detaylı tartışılacağı üzere, Cumhuriyet’in halk müziğine yaklaşımı, “öz”cü ve inkılapçı bir anlayışa dayanır. Dolayısıyla halk müziği adına girişilen çalışma ve kurumlaşmalarda, “resmi bakış açısı”nın beklenti ve yönlendirmeleri belirleyici olmuştur. Milliyetçi perspektifteki Türklük kavrayışı, halk müziğini “pentatonizm”le ve “Orta Asya”yla ilişkilendirmekte; Osmanlı ve musikisinin “karşı”sına, halkı ve müziğini koymayı amaçlamaktadır. Bu bağlamda, radyo çevresinde makama karşılık gelmek üzere “ayak” tabiri, anlamca dönüştürülerek tercih edilir olmuş (Özbek, 1987), dolayısıyla büyük gelenekle olan bağların kopartılmasına, bu yönden önemli bir katkı sağlanmıştır. Ayrıca yerel gelenekler içindeki usul uygulamaları, yine Batı’daki anlamıyla ölçüleştirilerek, büyük gelenekteki usul kültürüyle aralarında hiçbir organik bağ yokmuşçasına, tamamen yapay bir yaklaşımla, yeni bir sistematiğe bağlanmaya çalışılmıştır. Geleneğin iki türünün birbirinden kopartılmasına dönük tüm bu gayretler, her ikisinin de “Batılılaştırılarak başkalaştırılma”larına büyük çapta hizmet ederken, müziğin yapıtaşları durumundaki bu iki temel kavramın içerik ve işlevlerinin de önemli oranda dönüştürülmesine neden olmuştur. Tartışmanın nesnel bir zeminde sürdürülebilmesi adına, her iki kavrama da daha analitik bir gözle yaklaşılması gerekmektedir. Bu bakışla yapılacak kapsamlı bir analiz, gelenekle örtüşmek bakımından, teorik ve pratik düzeyde usul ve makam kavramlarının daha doğru anlaşılmaları ve kavramsal anlamda yeniden inşa edilmelerine olanak sağlayacak mıdır? Aşağıdaki bölümlerde, bu sorular üzerinde durulmaya çalışılacaktır.

USUL

Gelenekteki uygulamaları bakımından ele alındığında usul; zamanı, zamanın bölünüşünü ve dolayısıyla ritmik yapıyı düzenleyen bir kavram olarak kullanılmaktadır. Antik kaynaklardan beri, müziğin zaman boyutuyla ilgili iki kavramın, birbiriyle çatışma içinde olduğu görülür (Sachs, 1953): “ritm” (düzüm) ve “metre” (ölçü). Ritmciler, kısa ve uzun darpların, bir “kalıp” oluşturacak tarzda art arda dizilmesi ve tekrarlanmasını ortaya koyarlarken; metreciler, toplam bir zaman diliminin, “eşit” birimler aracılığıyla bölünmesi anlayışını benimsemektedirler. Romalı gramerci Charisius (yaklaşık MÖ 400), bu iki kavramı birleştirmeyi amaçlayarak şu ilginç tanımlamayı yapar: “ritm, akış halindeki ölçüdür ve ölçü, sınırlandırılmış ritmdir” (Sachs, 1953: 13). Doğu ve Batı dünyalarında ritm ve ölçü, farklı gelişme çizgileri göstermiş; Batı’da ölçü önem kazanırken, doğuda ritm, ilgi odağı olmayı sürdürmüştür. Rauf Yekta’ya göre “Eski Yunanlılar sanatın bu kısmını modern musıkinin asla vasıl olamayacağı bir kemal derecesine götürmüşlerdi… Türkler, Yunanlıların bu derslerine bigane kalmamışlardır” (1986: 95).

Usulün çekirdeğini, “ika” (ritm) oluşturmaktadır. IX-XIV. yylarda yazılmış, Farabi, İbn-i Sina, Safiyüddin, Kutbeddin ve Abdülkadir’e ait ilk dönem kaynaklarında (İhsanoğlu (Ed.),2003) , ika için benzer bir tanım yapıldığı görülür: “aralarında kalıplaşmış çeşitli zaman dilimleri bulunan vuruşların toplamıdır” (Safiyüddin, 1999). Bu ilk dönem kaynaklarında usuller, ikanın “devir”leri olarak değerlendirilir. İkanın temelleri, aruzla bağlantılı olduğundan, ikayı ifadelendirmek için “müteharrik” ve “sakin” heceler kullanılır: “ten”, “nen”, “te”, “ne” gibi… Bunlar dışında, aruzun “failün”, “mefailün” vb. kalıplarından da ikayı ifade etmede yararlanılmıştır. Bu hecelerin çeşitli direkler oluşturmasıyla da devirler (usuller) meydana getirilir (Bardakçı, 1986). Ancak XVII. yydan başlayarak aralarında Kantemiroğlu’na (2001) ait olanın da bulunduğu çeşitli edvarlarda usullerin, vurmalı çalgılardaki pratikten kaynaklandığı anlaşılan “düm” ve “tek” heceleriyle ifade edilmeye başlandığı görülmektedir (Şekil–1).

Şekil–1: Vurmalı çalgılardan bendirde, usulün uygulamasına dair bir modelleme.
Usul pratiği, özellikle vurmalı çalgılardaki darplarla “seslendirilebilmekte” ve ayrıca ezberlenebilmektedir.
Edvar silsilesi içinde “usul” adlandırmasının, ika devirlerinin yerini aldığı görülür. Bilindiği gibi usul, Arapça “asl” (esas, temel) kelimesinin çoğuludur. Kantemiroğlu (2001), usul için; “ilm-i musikide cümlesinden lazım olan ilm-i usuldür” diyerek, taşıdığı öneme vurgu yapar. Osmanlı’da bir Fransız dragoman olarak hizmet vermiş olan C. Fonton (1751) da, usulle ilgili olarak, “şarklılar bir eser besteleyecekleri zaman önce esere en uygun usulü seçerler ve onu tasarladıkları eserin dayanağı olarak görürler. Bu usul adeta eserin döküleceği kalıptır” değerlendirmesini yapar. Usul, meşk geleneği içinde de hafızanın temel dayanağı durumundadır. Bir eseri öğrenmede ve hatırlamada, usul, tartışmasız olarak öncelikli bir öneme haizdir (Behar, 1987).

Usulün, Batılı anlamda “ölçü” ile bir tutulması, “modernleşme” ve Batı’ya yakınlaşma çabalarının yoğunlaştığı dönemlere tekabül etmektedir. Sözgelimi gelenekçi reformlarıyla tanınan III. Selim döneminin gözde müzisyenleri arasında yer alan Abdülbaki Nasır Dede, Tetkik-ü Tahkik isimli eserinde, usul için “yeni” olduğunu vurguladığı bir tanım yapmaktadır: “Usul, ölçülü nağmelerin ölçüldüğü vuruşların, belirli bir sayıya göre bir araya getirilmesiyle oluşan bütünlüktür” (1997: 42). Rauf Yekta, usul için; “melodiye tatbik edilen hareketlerin ve sayıların arasındaki ahenk…” ifadesini kullanmaktadır. Ayrıca, usul ile ölçünün farklı şeyler olduğunu ısrarla vurgulayarak, “…her ölçü bir usul ihtiva edebilir. Halbuki her usul Batılı solfejlerin ikili ve üçlü ölçüleri içine her zaman dahil edilemez” demektedir (1986:99). Geleneğin Batılılaştırılmasında “doruk nokta”yı temsil eden Saadeddin Arel ise, usul ve ölçüyü doğrudan bir tutan şu yaklaşımı sergiler: “usul yerine sadece ölçü kelimesi de kullanılabilir… usul kalıp halinde tespit edilmiş ölçüden başka bir şey değildir” (1993:64). Ölçüyle usul arasındaki bu “bir tutma”ya, Suphi Ezgi’nin Nazari Ameli Türk Musikisi adlı eserinin IV. Cildindeki bölüm başlığında da rastlanır: “usul veyahut ölçü” (1953:278).

Arel ekolüne değin usuller, hemen tüm tarihsel kaynaklarda, daima isimleri ve ritmik kalıplarıyla (darplarıyla) belirtilegelmişlerdir. Bu yönüyle bakıldığında, geleneksel niteliği gereği bir usulün, Batıdaki ölçü sayısıyla ifade edilmesi yetersiz ve gereksiz bir uygulamadır. Çünkü usul, sahip olduğu darplarıyla vurulmak durumunda olduğundan, Batı notasıyla ifadesinde de doğrudan ritmik kalıplarıyla yazılmasının tercih edilmesi gerekir. Nitekim Rauf Yekta, yukarıda zikredilen ünlü makalesinde bu yöntemi tercih etmiş ve kullanmıştır. Bu uygulama notasyon bakımından salt bir tutarlıklık sergilemekle kalmayıp, icrada var olan “tabaka”ların kâğıt üzerinde görülebilmesine de olanak sağlayacaktır. Ancak Arel ekolünün notasyon anlayışında, usul ölçüyle bir tutulduğundan, notada usulün adı belirtilerek, bu usulün ifadesi anlamında ölçü sayısıyla yetinilmektedir. Dolayısıyla, usul bilmeyen birinin, Arel ekolüne bağlı notasyonlara bakarak usulü “vurabilmesi” mümkün değildir. Ayrıca bu notalar, geleneksel icranın sahip olduğu tabakaları da kâğıt üzerinde yansıtmamaktadır. Bundan ötürü, müziğin icra düzeyinde sahip olduğu “poliritmik” yön, yazıya aktarılmamış olmaktadır.

Arel ve ardıllarınca usul ile ölçünün bir tutulmaya başlanması, geleneksel müziğin bu en önemli yapıtaşı üzerinde ciddi bir dönüşüme yol açtığından, icra ve bestecilik bakımlarından kimi sakıncaları da beraberinde getirmiştir. Cumhuriyet döneminin Türk Musikisi alanındaki bu temel eserleri, kendilerinden sonra gelen tüm yayınları etkilediği, belirlediği ve hatta sınırlandırdığından, usul ile ölçünün özdeşleştirilmesi anlayışı, sorgulanmadan kabul edilen bir konu haline gelmiş durumdadır. Dolayısıyla eğitimde ve icrada, usulün geleneksel işlev ve içeriğinin dönüştürülmesi (ölçüleştirilmesi), yadırganacak bir durum arz etmemektedir, artık. Oysa bu “yerine koyma”, “ötekileştirme” hadisesi, başta bestecilik olmak üzere icra alanını da etkilemesi sebebiyle, sanıldığı kadar “masum” bir başkalaştırma olmamıştır. Nitekim ölçüleştirilmiş bir usulü vurmak, günümüzde artık neredeyse olanaksızdır. Ölçü “sayılan” bir niteliğe sahip olduğundan, usulle ve usulün taşıdığı işlevlerle bir tutulması temelde mümkün değildir. Dolayısıyla da ölçüleşmiş usul anlayışı, geleneksel müziği her düzeyde deforme etmekte, temel dayanaklarını ortadan kaldırmaktadır. Daha açık bir ifadeyle, usulün ölçüleştirilmesi anlayışında bir “ters-yüz olma” durumu söz konusudur. Bu bakımdan günümüz geleneksel müzisyenlerinin neredeyse tamamı, bir usulün nasıl vurulacağı yerine, ölçü olarak nasıl sayılacağının pratiğini geliştirmektedirler. Sözgelimi, Aksak Usulü’nü, “Düm te ke Düm Te-ek tek” diye vurmak yerine, “bir-ki, bir-ki, bir-ki, bir-ki-üç” şeklinde 9:8 olarak sayma alışkanlığı, usulün ölçüleştirilmesi anlamında daha da yaygınlaşmış oluyor. Bu yolla, geleneksel müzisyenler, geçecekleri eserin “hangi” usulde olduğunu değil, “kaç kaçlık” olduğunu “belirten” bir jargonu benimsemiş oluyorlar. Başka bir ifadeyle, usulün adı yerine ölçü sayısı belirtilerek, sözgelimi Evfer Usulü yerine 9:8 denilmek suretiyle, geleneksel müzik adına “belirsizlik” ve “işlevsizlik” derinleştirilmiş oluyor. Bu suretle usul, her şeyden önce “karakter”ini kaybetme noktasına gelmiş oluyor ki, bu noktayı ve arz ettiği sakıncaları, geleneksel müzik pratiği adına doğru anlamak gerekiyor.

Usulün geleneksel müzikteki “yegâne” işlevi “ölçü” olması mıdır? Yoksa başka işlevlere de sahip midir, usul? İşte bu bağlamda, usulün geleneksel müzik içindeki işlevlerini irdelemekte, önem ve önceliğini kavramak bakımından büyük yarar olduğu düşünülmektedir. Usul, gelenek içinde kazandığı işlevleri bakımından incelendiğinde, Batılı anlamda dört farklı kavram ve işleyişle ilgili olduğu görülür:
a.) öncelikle tanımlanmış, sınırlı ve belirli bir “ritm kalıbı”dır (rhythmic mode);
b.) bu ritm kalıplarının düzenli olarak tekrarlanması, usule “izometrik” bir nitelik kazandırır ki bu yönüyle Batılı anlamda bir “ölçü” olarak değerlendirilebilir;
c.) ritm kalıplarının belirli bir “tempo”su vardır ki gelenekte özellikle yavaş olanlar için “ağır”, hızlı olanlar için de “yürük” nitelemeleri, usul adının başına getirilir;
d.) belirli sayı veya uzunluktaki tekrarlarıyla da eserin “form”unun oluşmasını sağlar.

Usulün belki de en önemli karakteristiği, bir ritmik kalıp olarak, ezginin “başından sonuna” değişmeden devam etmesidir. Bu anlamda usul, Batılı terminolojide “izometrik” olarak nitelendirilen bir özellik taşır ki, Rauf Yekta bu konuda şöyle demektedir: “Doğu musikisinde ve özellikle Türk musikisinde her eser… başından sonuna kadar aynı usulle yazılmalıdır” (1986:98). Ayrıca düştüğü dipnotta da, ancak “bestekarın ihtiyaç görmesi” halinde, bir yada birkaç kez, usulün değişmesinin mümkün olabileceğine değinmektedir. Bu nedenle, usulün bozulması ya da “usul kaçırma” denilen durum, yani icra sırasında müzisyenin, çeşitli nedenlerle –eseri iyi bilmemek, teknik olarak hakim olamamak yada yanlış hatırlamak, vb- usulün dışına çıkması, gelenekte “kötü” karşılanan ve icracının “yetişmemişliği”ne işaret eden önemli bir “kusur” addedilmektedir.

Tarihsel kaynaklarda, usule dair aktarılan bilgiler dikkatle izlendiğinde, usulün, değişime ve
yaratıcılığa açık bir yönü olduğu da görülür. Bu anlamda, bugün bilinen ve kullanılan her usulün, geçmişte her dönemde bilinip, kullanılmadığı bir gerçektir. Gelenek açısından usul; buluş, yenilik ve değişimlere açık durumdadır. Bir yandan kalıp özellikler sergilerken, diğer yandan, icra düzeyinde, sürekli çeşitlemeler oluşturulmasına müsait bir yanı bulunmaktadır. Özellikle vurmalı çalgılarda “velvele” adı verilen teknik sayesinde (Çakar, 1996), icracının hem usule hem de çalgısına hâkimiyetini sergilemesi mümkün olmaktadır. Bu anlamda usulü, bilinen kalıbı içinde adeta doğaçlama yaparcasına çalmak, icracının yorumuna kalmış bir hususiyet arz etmektedir. Dolayısıyla usulün salt teorik bir konu olmayıp, doğrudan icra alanını ilgilendirdiği rahatlıkla söylenebilir. Bu da, usulle ilgili değerlendirmelere hem belirli bir esneklik, hem de daha tutarlı bir bakış kazanılmasını sağlayacaktır.
Yazılı kaynaklarda bulunan usul adları ve kalıpları, kaynaklar arasında farklılıklar gösterse de, temel işlev ve taşıdığı önem bakımından bir farklılık görülmez. Bu bakımdan, usul konusundaki bilgi ve gözlemlerin derinleşmesini, kavramın daha “kristal” bir halde görülebilmesini sağlamak bakımından “büyük ve küçük gelenekler” içindeki uygulamaların birleştirilmesi, mukayeseli olarak çalışılması gerektiği düşünülmektedir. Bu iki kaynak alandaki bilgilerin bir arada değerlendirilmesi, Anadolu geleneksel müziğinin usul birikimine, çok daha geniş bir açıdan bakılabilmesini, daha derinlemesine bilgi sahibi olunmasını sağlayacaktır. Ayrıca yapılacak analitik çalışmalar, uygulamada kullanılan, ancak adlandırılmamış olan usullere yeni adlar verilebilmesinin; bilinenlerin ise hangi varyasyonlarının icra alanına hâkim olduğunun, somut olarak görülebilmesini de mümkün kılacaktır.

Bu noktada, halen, yazılı kaynaklarda aktarılan usule dair bilgilerle, yaşayan yerel müzik gelenekleri içinde sürdürülen usul pratiğinin mukayese ve incelemesinden mahrum olunduğunu bir kez daha hatırlamakta fayda vardır. Hatta Arel ekolünün getirdiği sınıflandırma ve “sınırlama” nedeniyle, yazılı kaynaklarda aktarılmış olduğu halde Arel sistemine dâhil edilmemiş pek çok usul bulunduğunu da unutmamak gerek (Oransay, 1991). Buna ek olarak, Anadolu yerel müziklerinde görülen kimi karakteristik usuller de, Arel ekolünde hiç yer almamaktadır. Bu teorik sınırlamaların, geleneğin devamlılığında esas teşkil edecek “bestecilik” bakımından arz ettiği sakıncalar düşünüldüğünde, ortaya çok daha “ürkütücü” bir boyut çıktığı daha net görülebilir. Çünkü günümüzde bestecilik eğitimi alan kuşaklar, değerlendirebilecekleri kaynak anlamında, sözü edilen bilgiden yoksun durumda bulunuyorlar. Örneğin Ege’de ağır zeybeklerin icrasında kullanılan davul kalıplarına bakıldığında, bu son derece ilginç usulün, “sınırlandırılmış teorik çerçeve” nedeniyle büyük geleneğe eklemlenmemiş oluşuna, dolayısıyla eser vücuda getirilmesinde kendisinden yararlanılmıyor olunuşuna belki de üzülmek gerekiyor (Nota-1a, 1b). Eğitim materyali içinde yer almaması, bu ve benzeri usullerin, yalnızca yerel pratik içinde sıkışıp kalmasına yol açmaktadır. Yine önemli bir sakıncaya işaret etmek üzere, günümüzde yerel ölçekte müzisyenlik yaparak mesleklerini sürdürmeye çalışanların büyük bir bölümü, ekonomik nedenlerle birikimlerini, genç kuşaklara, hatta çocuklarına aktaramamaktadırlar (Öztürk, 2006a). Gençlerin büyük bir kısmı, müzik alanındaki popüler eğilimlerden de etkilenerek, babalarının veya ustalarının sanatlarını devralmamakta, daha teknolojik (özellikle klavyeli çalgılar, elektronik orglar, vs) seçeneklere yönelmektedirler. Dolayısıyla, aslında tükenmeye yüz tutan bir pratikten de söz ediliyor.
a.)

b.)

Nota-1a, b: Ağır zeybek ezgilerine eşlik eden “genelleştirilmiş” davul kalıpları (Öztürk, 2006a). Yerel davulcular, “Ağır Zeybek Usulü” olarak adlandırılabilecek bu ritm kalıplarını, pek çok varyasyonlarıyla, yörelerinin ağır zeybek ezgilerine eşlikte, doğaçlama tarzda vurmaktadırlar. Alttaki satır, velvelelerinden arındırılmış ve sadeleştirilmiş şekliyle, usulün ana kalıbını göstermek amacıyla yazılmıştır.
Geçen yüzyılın başlarında büyük geleneğe mensup kimi bestecilerin, Kırım ve Karadağ savaşlarına katılmak üzere İstanbul’a gelmiş olan garip kıyafetli ve farklı adetlere sahip zeybeklerin müziklerinden esinlenerek; Aksak, Ağır Aksak veya Evfer usullerinde, “Zeybek” adı altında çeşitli eserler besteledikleri bilinmektedir (Nota–2). Hatta bu tür zeybek ezgilerinde kullanılan usule “Aydın” adının verildiği de görülmüştür (Çakar, 1996). Ancak bunların büyük bir kısmı, Aydın-Muğla-İzmir-Denizli çevrelerinin “Ağır Zeybek”leriyle mukayese edildiğinde, tempoları itibariyle oldukça hızlı eserlerdir. Dolayısıyla, büyük geleneğe eklemlenme anlamında zeybek müziğinin, çok sembolik ve sınırlı bir katılımı söz konusudur. Ancak yine de irdelemeye çalışılan büyük ve küçük geleneklerin birbirine eklemlenme süreçleri bakımından da tipik bir örnek teşkil ettiği söylenebilir. Bu bağlamda, Anadolu’daki büyük ve küçük gelenekler arasında yaşanagelmiş olan eklemlenme süreçlerinin aslında “karşılıklı” niteliğe sahip olduğunu da vurgulamak gerekmektedir. Hatta bu noktayı çok da önemli görmek gerekir, çünkü Anadolu’daki müziksel hareketlilik salt “dikey” ve “tek-yönlü” bir eklemlenmeyi işaret etmemektedir. Aksine, eklemlenme süreci “çift-yönlü”dür; küçük geleneklerin büyük geleneğe eklemlenmesi sözkonusu olduğu gibi, büyük geleneğin kimi unsurlarının da küçük geleneklere eklemlenmesi mümkün olmuştur. Ali Ufki’nin, Mecmua-i Saz u Söz’ünde, çok sayıda türkü ve varsağı notaları vardır. Seyrani, bir halk ozanı olarak padişah huzurunda saz çalıp, deyişler söylemiştir. Tanburi Cemil Bey, çaldığı pek çok çalgı arasında bağlamayı da üstadane çalmaktadır. Aynı geleneği sürdüren oğlu Mesud Cemil, kimi radyo yayınlarında bağlama çalmıştır. Ekolün halen günümüzdeki en önemli temsilcisi olan Necdet Yaşar da, tanbur kariyerine bağlama ile başlamıştır. Yine, Edirne, Bursa, İzmir, Manisa, Kastamonu, Konya, Harput, Diyarbakır, Urfa, Antep, vb önemli siyasi, idari ve kültürel merkezlerdeki yerel gelenekler, büyük geleneğe özgü pek çok unsuru –çalgılar, yapısal unsurlar, fasıl anlayışı, icra özellikleri, vb- benimseyerek, eklemlenme ilişkisinin tek yönlü gelişmediğine dair önemli örnekler oluşturmaktadır.

Nota–2: Tanburi Cemil Bey’in, “Rast Zeybek” eserinden fragman.

USUL KÜLTÜRÜNDEN KOPUŞ: “TÜRK HALK MUSİKİSİ USULLERİ”

Modenleşme sürecinde usul konusu, küçük gelenekler bakımından da, büyük gelenektekine benzer sorunlara sahne olmuştur. Cumhuriyet’in ilk yıllarından başlayarak girişilen yerel müzik derleme çalışmaları sonucunda, önemli miktarda materyal toplandığı bilinmektedir (Ülkütaşır, 1973). Ancak bu materyal üzerinde bugüne dek bilimsel nitelikte hiçbir analiz yapılmadığı da bir gerçektir. Küçük gelenekler arasında, oldukça zengin bir vurmalı çalgı pratiği olduğu dikkate alınacak olunursa, bu verimli alana karşı ciddi bir ilgi eksikliği olduğu söylenebilir. Asma davul, bendir, koltuk davulu, darbuka, tef, kaşık, zilli maşa, hatta çoğu kez kadınlar tarafından da kullanılan kimi ev gereçleriyle bile (tepsi, leğen, testi, küp, şişe, bardak, vb.) (Picken, 1975) vurulan ritm kalıplarının, usul kültürü bakımından taşıdığı önemi dikkate almak gerekmektedir. Bugün için hem böyle bir materyal taramasından, hem de bu materyalin analizinden yoksun durumda bulunulmaktadır.
Ancak bu noktada, günümüzde halen özellikle halk müziğiyle ilgili neredeyse tüm çevrelerce bir temel kaynak kitap olarak görülen ve eğitim sistemi içinde de kullanılmakta olan, Muzaffer Sarısözen’in “Türk Halk Musikisi Usulleri” (1962) adlı kitabı üzerinde mutlaka durmak gerekmektedir. Türkiye’de 1936–52 yılları arasında Ankara Devlet Konservatuarı’nca sürdürülmüş olan en kapsamlı yerel müzik derlemelerine katılarak, zor ve yetersiz koşullar altında, halk müziği materyallerinin derlenmesine büyük emek vermiş; Ankara Radyosu’nda Yurttan Sesler topluluğunun kurucusu olmuş; Ankara Devlet Konservatuarı Folklor Arşivi şefliği yapmış olan Sarısözen, yazmış olduğu kitabın önsözünde, “halk musikimizin usulleri hakkında topluca ilk etüdü ihtiva edecek” olduğunu vurgular (1962: 3). Dolayısıyla Sarısözen’in yazdıklarından hareketle, “Halk Musikisi Usulleri” alanına ne gibi bir “iddia” ile yaklaştığını öncelikle anlamak gerekmektedir:

“kırıkhavaları notaya alırken görüyoruz ki, bunlardan bir kısmı Klasik Türk Musikisi’nin (Şark Musikisi’nin) bir kısmı da Garp Musikisi’nin usullerine benzemektedir. Bunlardan ayrı olarak, her iki musikideki klasik usullerle yazılamayan orijinaller de vardır…buna göre, Türk Halk Musikisi usullerini tespit ederken, Doğu’yu, Batı’yı hesaba katmadan doğrudan doğruya kendi bünyesini incelemek suretiyle bir tasnif yoluna gidişle en sağlam sonucu elde edeceğimiz, açıkça anlaşılmış oluyor” (1962:5).

Bu cümleler, Sarısözen’in konuya, deyim yerindeyse “sıfırdan” yaklaştığını, halk musikisinin kendi bünyesinden yeni ve farklı bir usul sistemi ortaya çıkarmaya çalışmak gibi büyük bir iddianın da sahibi olduğunu göstermektedir. Her şeyden önce vurgulamak gerekir ki, Sarısözen’in kitabında usul olarak anlatılanların tümü, ölçü olarak okunmalı ve anlaşılmalıdır. Çünkü kitap incelendiğinde, Sarısözen’in usul ve ölçüyü daima aynı anlamda kullandığı görülür. Kitabın hiçbir yerinde, usul ve ölçü ayrımına dair herhangi bir not düşmemiş olduğundan, Sarısözen’in iki kavramı bir tuttuğu, aralarında bir fark görmediği açıktır. Bu tespitten hareketle Sarısözen’in, ölçü (usul) sınıflandırmasının şu şekilde olduğu görülür:
a. Ana usuller ve üçerli şekilleri: 2:4 - 6:8; 3:4 - 9:8; 4:4 - 12:8.
b. Birleşik usuller: 5:4, 5:8, 6:4, 7:4, 7:8, 8:8, 9:4, 9:8.
c. Karma usuller: 10:8, 11:8, 13:8, 15:8, 16:8, 18:8, 20:8, 21:8.

Sarısözen’e göre halk müziğinde usul (ölçü), türkü metinlerini oluşturan dizelere göre belirlenebilmektedir. Usul kültürüyle hiçbir ilgisi olmayan bu yaklaşımın, bir kural yada zorunluluk olarak nereden kaynaklandığı ve hangi tarihsel bilgiye dayalı olduğu, açıkçası belirsizdir. Ancak Sarısözen, kendi anlayışıyla böyle bir “ilke” geliştirerek, derlediği türkü ve ezgileri bu ilkeye göre notaya almaya çalışmıştır. Gerçi TRT repertuarındaki notalara bakıldığında, bizzat Sarısözen’in elinden çıkan transkripsiyonlarda bile, bu ilkenin uygulanması bakımlarından tutarsızlıklar bulunduğu görülmektedir. Sarısözen’in bu temelsiz yaklaşımı bir “yöntem” kabul edilirse, bu yöntemin en çok dikkat edilmesi gereken ölçütünü, türkü dizesinde yer alan kelimelerin, ölçüler arasında “bölünmemiş” olması oluşturmaktadır. Ayrıca, türkü dizelerine yapılan çeşitli ekleme söz yada dizeler de (yandım, ah gelin, oy ben ölem, vb) bu mantık içinde ölçü tespitine kılavuzluk etmektedir.

Sarısözen’in “söze (dizeye) göre ölçü tespiti” yaklaşımını anlamak bakımından, “Başındaki puşu mudur” (TRT Rep. Sıra No: 637) türküsü örnek olarak incelenebilir. Türkünün sözlerine bakıldığında, “Başındaki puşu mudur” dizesini “loy loy” eklemesi izlemektedir ve bu ek, türkü boyunca her dizeden sonra aynen tekrar edilmektedir. Buradan hareketle Sarısözen, türkü dizesini 4:4, ilave kısmı da 2:4 olarak değerlendirip, ölçüyü (4+2) 6:4 olarak tespit etmiştir. Oysa türkünün icrasına bakıldığında, “Yürük Sofyan” usulünde olduğu, baştan sona hiç değişmeden bu usulle devam ettiği görülür. Bu durumda, türkünün 6:4
şeklindeki notasyonu, usulü doğru olarak yansıtmaması bir yana, “keşif” açısından da hatalıdır (Nota-3).

Nota–3: Sarısözen’in “Birleşik Altılı Usuller” olarak adlandırdığı (4+2) 6:4 ölçü, aslında üç kez yinelenmiş “Yürük Sofyan Usulü”dür. Sarısözen’in tespiti, usule uygun olarak düzeltilmiş notayla karşılaştırıldığında, farklılıklar açıkça görülmektedir.

Aslında Sarısözen’in ölçü anlayışına dönük ilk eleştiri, kendisiyle birlikte derleme sürecinin büyük bölümüne iştirak etmiş olan H. Bedii Yönetken (1963) tarafından yapılmıştır. Dergi sayfaları arasında kalmış olan bu eleştirisinde Yönetken, Sarısözen’in pek çok tespitine katılmadığını belirtir. Sarısözen’in “Birleşik Altılı Usuller” olarak adlandırdığı tipteki ölçü tespitlerine ilişkin olarak Yönetken’in dile getirdikleri, yukarıda işaret edilen hatayı teyit eder niteliktedir:

“İlk ayrıldığım nokta (Birleşik altılı usuller) başlığını taşıyan kısımda 4+2 şeklinde olduğu iddia olunan (…) 6/4lük usuldür. Bana göre bu ölçü 4+2 şeklinde değil, 3 defa 2/4lükten ibarettir.” (1963:3170).

Aynı konuda, Özcan Seyhan (1987) da halk müziğindeki usul tespiti sorunlarına değinerek, özellikle performanstan kaynaklanan kimi hatalar nedeniyle ortaya çıkan ritmik aksaklıkların, karakteristik bir usulmüş gibi değerlendirilmesini yanlış bulduğunu dile getirir. Sarısözen, geliştirdiği bu belirsiz ilkeyi, radyoda, kendinden sonra bu misyonu üstlenecek çalışma arkadaşlarına da benimsetmiştir. Sarısözen’den sonra radyoda halk müziği icrası ve eğitiminde söz sahibi, tartışmasız surette, Nida Tüfekçi olmuştur. Sarısözen anlayışının kurumlaşmasında, aslında Tüfekçi’nin büyük katkıları vardır. Bu bağlamda, notaya alma konusunda Tüfekçi’nin yaklaşımını da irdelemek gerekmektedir ki, bunun belki de en doğru örneği, meşhur, “Dersini almış da ediyor ezber” türküsü olacaktır. Nida Tüfekçi, TRT Repertuarında 892 sıra no. ile yer alan bu türkünün hem kaynak kişisi, hem derleyicisi hem de notaya alanıdır. Derleme “etik”i açısından sorunlu olan bu duruma rağmen, Tüfekçi, türkünün saz paylarını 2:4, söz bölümlerini ise (3+3+2) 8:4 olmak üzere iki farklı ölçüyle, “usul değişimi” gösteren bir tarzda yazmıştır. Tüfekçi’nin notasyonu dikkatle incelendiğinde, söze göre ölçü tespiti yönteminin, türküye şöyle uyarlanmış olduğu görülür: Saz paylarında 2:4 olarak yazılmış olan ölçü, söz bölümlerinde de devam ettirilmiş olsa, türkünün ilk dizesinde yer alan kelimelerin ölçülere dağılımının; “Dersini al-” birinci ölçü,
“-mış da edi-” ikinci ölçü ve “-yor ezber” üçüncü ölçü şeklinde olacaktır. Usule göre bu bölünme doğrudur ancak Tüfekçi, sözlerin bölünmemesi mantığından hareketle, dizenin “Dersini almış da” kısmını 3:4, “ediyor ezber” kısmını yine 3:4 ve dizenin bitiminde saz tarafından icra edilen karar perdesindeki beklemeyi (aslında “saz” tarafından çalınan bu süreyi, Tüfekçi “söz”e ait olarak değerlendirmiştir) de 2:4 olmak üzere, (3+3+2) 8:4 yeni bir ölçü “keşfetmiştir”. Bu arada “sürmeli gözlerin sürmeyi neyler” dizesine eklenen “aman aman ben yarelendim aman” kısmının neden hem 8:4’ün “kararda beklenen kısmı” olarak, hem de ilave bir 2:4 olarak değerlendirildiğini anlamak mümkün değildir. Çünkü söze göre ölçü tespit edilecekse eğer, türkünün bu dizesinin (3+3) 6:4, ve eklenen kısmın da 4:4 olarak belirlenmesi gerektiği açıktır. Bu arada, türkü metninde yer alan “Çiğ düşmüş de gül sineler ıslanmış”, “Bu dert beni iflah etmez del’eyler”, “Ben susayım kemiklerim söylesin” gibi dizeler, Tüfekçi’nin 8:4 tespitine zaten uymamamaktadır. Çünkü bu dizeler, ekolün uygular göründüğü prensibe göre açıkça 2:4 ölçüdedirler. Buna rağmen Tüfekçi’nin, tespit ettiği ölçüyle türkü dizeleri arasında ortaya çıkan bu çatışmayı, belki de bilinçli olarak görmezden geldiği anlaşılmaktadır.

Aslında “akıl tutulması”na yol açan “söze göre ölçü tespiti” yaklaşımı bir yana bırakılıp, türkünün icrasına temel teşkil eden usul dikkate alınarak transkripsiyon yapılacak olsa, kağıt üzerinde bu türden “halisünasyon”lar görülmesine hiç gerek kalmayacağı, “kuyudan taş çıkarılmaya” çalışılmayacağı aşikardır. “Dersini almış da ediyor ezber” türküsü, karakteristik olarak Sofyan Usulü’ndedir. “Sürmeli tavrı” olarak bilinen ve en etkili icrasını bizzat rahmetli Nida Tüfekçi’nin mızrabında bulan bu zarif türkünün bağlamadaki icrasında da, Sofyan Usul’üne ait ritm kalıbını hissetmemek mümkün değildir. Nitekim, türküye vurmalı çalgılarla eşlik edildiğinde de, belirtilen usule özgü darplar, türkünün başından sonuna dek, aynı kalıpla vurulmaktadır. Dolayısıyla, tüm bu değerlendirmeler ışığında, türkünün doğru notasyonu için şunlar söylenebilir:
a.) Usul, “temposu” gereği notasyonda 2:4 değil, 4:4 (Sofyan Usulü) olarak yazılmalıdır,
b.) Bunun neticesinde nota değerleri “iki kat” büyütülmelidir,
c.) En önemlisi, türkünün saz ve söz bölümlerinde, usul açısından hiçbir değişim olmamalıdır (Nota-4).

Nota–4: “Dersini almış da ediyor ezber” türküsü (fragman olarak). Üstteki satır, Nida Tüfekçi tarafından yazılan 8:4 ölçülü, türkü dizesini göstermektedir. Sofyan Usulü’ne göre yapılan düzeltmeler, mukayese amacıyla yazılmıştır.

Halk müziği alanında sürdürülen bu çarpık ölçülendirme anlayışının nasıl ciddi bir “sorun” oluşturduğuna dikkat çekmek adına, şu örneklerin de gözden geçirilmesinde yarar olduğu düşünülmektedir. İlk örnek, kaynak kişisinin Musa Eroğlu olduğu, “Şu yüce dağların karı eridi” dizesiyle başlayan deyiştir (TRT Rep. Sıra No:1467). Deyiş, Nida Tüfekçi tarafından notaya alınmış ve 27:8 ölçüyle yazılmıştır. Tüfekçi “dizenin bölünmemesi” kuralından hareketle, deyiş dizesini oluşturan “Şu yüce dağların” kısmını 14:8, “karı eridi” kısmını ise 13:8 olarak değerlendirip (14+13)= 27:8 gibi, halk müziği derlemeleri arasında ikinci bir örneği bulunamayacak, “yeni” bir ölçü tespit etmiştir. İlginç olan, deyişin ikinci kıtasında yer alan “Nazlı olur güzellerin iyisi” şeklindeki dize, hece bölünmesi bakımından birinci kıtadakinden farklı olduğundan, (14+13) şeklindeki ölçü tespitine zaten uymamakta, bu yönüyle de, tıpkı yukarıda verilen örnekte olduğu gibi, ölçüyle dize arasında bir tezat ortaya çıkarmaktadır. Ancak notaya alan, bu hususu “yine” gözden kaçırmış olmalı ki, keşfettiği ölçünün, “dizenin bölünmemesi” ilkesiyle çeliştiğini fark edememiştir. Belirtilen deyiş, aslında “Raks Aksağı” usulündedir. Usule göre, türkü dizesi, usulün 3 kez yinelenmesiyle tamamlanmaktadır. Bu özellik esasen deyişin derlendiği Tahtacı-Türkmen toplulukları arasında oldukça karakteristik bir “form” özelliğidir. Özellikle 11 heceli deyişlerin Raks Aksağı Usulü’nde olan örnekleri, usulün 3 tekrarıyla tamamlanmış olmaktadır ki, bu örnekte de belirtilen karakteristiği görmek mümkündür (Nota–5).

Nota–5: “Şu yüce dağların karı eridi” türküsü (fragman olarak). Üstteki satır,deyişin Nida Tüfekçi tarafından yazılan halini göstermektedir. 27:8 tespiti, Raks Aksağı usulüne uygun olarak yazılan notasyonla karşılaştırıldığında,
önemli farklılıkların var olduğu görülmektedir.

Söze göre ölçü tespiti uygulamasının çok dikkat çeken, olumsuz örneklerinden bir diğeri de, Yücel Paşmakçı tarafından notaya alınmış olan, “Kavak uzanır gider” türküsüdür (TRT Rep. No:1627). Paşmakçı da Sarısözen ekolünün, radyo camiasında “iyi notist” olarak tanınan önemli temsilcileri arasında yer alır. Repertuarda yer alan çok sayıda türkünün notaya alınmasında büyük emeği olan Paşmakçı’nın, bu türküdeki tespitine katılmak mümkün değildir. Paşmakçı’nın tespitine göre “Kavak uzanır gider” türküsünün birinci ölçüsü 12:8, ikinci ölçüsü 24:8, üçüncü ölçüsü yine 12:8 ve dördüncü ölçüsü de 30:8tir. Paşmakçı, bu “görülmemiş” ölçülendirmeyi yaparken, tıpkı Tüfekçi gibi, türkü metninin kıtaları arasındaki söz diziliminin, bulduğu ölçülerle uyumlu olup olmadığı hususunu dikkate almamış görünmektedir. Türkü, usul yönünden analiz edildiğinde; Erzurum yöresi ve çevresinde çok yaygın görülen Yürük Semai usulüne sahip olduğu; türkü boyunca da bu usulün hiç değişmeden yürüdüğü görülür. Üstelik form bakımından da türkü, oldukça basit bir A cümlesi ile bunun tekrar ve kimi değişkelerinden oluşan “varyasyon formu”na (Oransay, 1977) sahiptir. Ancak Paşmakçı, bu yapısal niteliklerin hiçbirisine bakmadan, salt türkü dizeleri ve bu dizelere eklenen sözleri hesaba katarak, ölçü bakımından bu karmaşık ve icrayla hiçbir şekilde bağdaşmayacak “keşif”te bulunmayı tercih etmiştir (Nota–6):

Nota–6: “Kavak uzanır” türküsü. Yücel Paşmakçı transkripsiyonunda “dizelere bağlı olarak” 12:8, 24:8 ve 30:8 gibi ölçüler yer almaktadır. Oysa türkü Yürük Semai usulündedir ve bu usul, türkünün başından sonuna dek değişmeden vurulmaktadır.
Usul ve form kesitleri, mukayese amacıyla gösterilmiştir.

Aslında söze göre ölçü tayini, farklı araştırmacılarca da geliştirilmiş ve kullanılmış bir yöntemdir. Yaptığı çalışmalar Doğu Avrupa etnomüzikolojisi içinde önemli bir yer tutan Bela Bartok, Macar müziğinin aslını araştırmak ve mukayeseli çalışmalar yapmak üzere giriştiği kişisel, ama uluslar arası nitelikteki projesinde, bu yöntemi kullanmıştır (Bartok, 1991). Ancak Bartok, usul kültürüne dayalı bir gelenekten gelmediği ve “yabancı” müzik kültürlerini araştırmada, “incelenen kültürlerin kendi özellikleriyle araştırılması” gibi bir ilkeye bağlı olmaksızın, tamamen kişisel sistematiğiyle araştırma ve inceleme yapmaya çalıştığı için, onun söze dayalı sistematiğini kendi bağlamı içinde değerlendirmek gerekir. Kaldı ki Bartok’un bu yöntemden hareketle ileri sürdüğü Osmaniye derlemesine ilişkin tespitlerinde önemli sorunlar vardır (Şenel, 2000). Ünlü Romen müzikolog C. Brailoiu (1984) da, aksak ritmler konusuna değişik bir açıdan yaklaşarak, ikişerli ve üçerli birimlerden kurulan farklı, yeni ve kendine özgü bir sınıflandırma geliştirmiştir. Bartok’la birlikte derleme, araştırma ve analiz çalışmalarına katılan A. Adnan Saygun’da, Bartok’un sistematiğinin izlerini bulmak mümkündür. Türk Müziği alanında “Dörtlü Sistem Armoni”yi geliştiren Kemal İlerici’nin de, ölçüler konusunda “parçavuruş” kavramını esas alan farklı bir yaklaşımı vardır (1981). Muammer Sun, Ertuğrul Bayraktar gibi isimler de, ölçü konusunda, İlerici’nin sistemine benzer bir sınıflandırmayı benimsemektedirler.

Tüm bu çalışmalar, ölçüden hareketle, ele alınan müzikleri sınıflandırma amacındadır. Ancak Sarısözen’le başlayarak, halk müziği çevrelerinde yerleşmiş olan ölçü tespitiyle ilgili tutumu, yukarıdaki yaklaşımlardan ayırmak gerekmektedir. Sarısözen, aslında geleneksel Anadolu müziğinin her iki alanına da “aşina” durumda idi. Nitekim kendisi de, yukarıda yer verilen alıntıda, halk müziğinde usule benzeyen uygulamalar olduğunu dile getirmektedir. Buna karşın tamamen kendi icadı olmak üzere ve salt halk müziğine dayanarak bir ölçü sistematiği kurmaya çalışması, bir anlamda büyük geleneği dışlayan bir tutum içinde olması, kişisel tercihleri bakımından eleştirilmeyi yeterince hak etmektedir. Bu tutumuyla Sarısözen, geleneksel içerik ve işleviyle usul kavramını adeta tanımamakta, dışlamakta ve hatta “yetersiz” ilan etmektedir. Üstelik tıpkı Arel ekolünde olduğu gibi, usulü göz ardı etmekle, Anadolu yerel müziklerinin çok önemli ve dinamik bir boyutunu oluşturan ritm kalıplarını da, transkripsiyonlarında doğrudan ortadan kaldırmış olmaktadır. Derleme kaydında yer alan icracılar arasında, vurmalı çalgı çalanlar, dolayısıyla usul vuran icracılar var olsa bile, ezgiye eşlik eden ritm (dolayısıyla usul) tabakasını Sarısözen ekolünün notasyonlarında görmek (birkaç istisna dışında) mümkün değildir.

Açıkça şu söylenebilir ki Muzaffer Sarısözen, halk musikisi alanında, kendinden sonrakileri derinden etkileyecek ve ilke bakımından değerlendirildiğinde, “belirsizlik”leri, “belirlilik”lerinden daha fazla olan bir “anlayış” -metod değil- bırakmıştır. Hatta Sarısözen yaklaşımının, “görmek istediğini gösteren” bir yazıya dayalı olduğu ileri sürülebilir. Nitekim Sarısözen’in ardından gidenler, “bünye” içinden yeni, hatta “görülmemiş” ölçüler bulmak konusunda ellerinden geleni yapmışlardır: 8:4 (6+2), 10:4 (6+4), 11:4, 13:8 (10+3),17:8 (8+9), 18:8 (10+8 veya 3×6), 19:8 (9+10), 20:8 (6+7+7), 21:8 (18+3), 24:8 (4×6), 27:8 (14+13), 30:8 (5×6; 15+15). Bunlara bakılarak, çarpık bir ölçü anlayışına dayanan Sarısözen yaklaşımının, uygulamaları itibariyle yozlaştırılmaya çok elverişli bir nitelik taşıdığı rahatlıkla söylenebilir.

Yukarıda verilen örneklerde de görüldüğü gibi, günümüzde halk müziği çevrelerince sürdürülmekte olan ölçü tespiti uygulamaları, dayandıkları prensip adına, bir iç tutarlılıktan dahi yoksundur. TRT tarafından yayımlanan bu notaların, kurum içinde kullanılmakla kalmayıp, “basılı” dolayısıyla da “değişmez” bir nitelik kazanarak, icra ve eğitim alanlarında kaynak olarak kullanılmaları, daha büyük ve önemli sakıncaların ortaya çıkmasına neden olmaktadır (Öztürk, 2006b). Temelden çarpık ve yanlış yaklaşılmış olan bu konu, “kağıt üstünde” ciddiyet ve ilkeden uzak şekillerde ifade edilmeye çalışılmakta, dayandığı tutarsız ve belirsiz prensibe rağmen de basılı materyaller haline getirilerek, geçerli bir kaynakmışçasına profesyonel-amatör her düzeyde kullanıma sokulmuş olmaktadır. Geçerlilikleri sorgulanmayan bu hatalı tespitlerin, halk musikisi usulleri adı altında yaygınlaştırılarak benimsetilmesi, her bakımdan ciddiye alınması gereken önemli bir mesele
arz etmektedir.

Yeri gelmişken değinilmeden geçilmemesi gereken bir diğer husus da, geleneksel müzikte “icra” ve “nazariyat”ın karşılıklı etkileşimleri konusudur. Gelenek, “açık müzik olma” niteliğiyle (Behar, 1987) “icra”yı, “teori”den daha önde tutma eğilimindedir. Bu niteliğiyle, icra ve nazariyat arasında bir karşılıklı etkileme/etkilenme durumu söz konusudur. Gelenekte daima icradaki gelişmelerin nazariyata, nazariyattaki gelişmelerin de icraya yansıdığı görülür (Şekil–2; Öztürk, 2006b). Dolayısıyla “hafıza” ile taşınan ve “hatırlama” yoluyla icra edilen bu müziklerde, icra son derece yaşamsal önemdedir. Nazariyattaki temel prensipler, uygulama alanında usta müzisyenler eliyle, çok farklı şekillerde yoğrulabilmekte, farklı görünüşler kazanabilmektedir. İcra alanında açık bir müzik olma özelliği sergileyen geleneksel müzik, teori alanında “kapalı” hale getirilmeye çalışıldıkça, kuram ve edim arasındaki fark daha da derinleşmekte; dolayısıyla, temel sorunlara dair kalıcı nitelikte herhangi bir çözüm de üretilememektedir. Belki de sorunun kaynağı, icra alanında var olan esneklikleri, katı bir Batılı teorik çerçeveye “zorla” oturtma eğiliminde aranmalıdır.

Şekil–2: Gelenekte icra ve nazariyat daima karşılıklı ilişki içindedir ve birbirini etkiler; bu yönüyle de gelenek, doğasında değişime açık bir nitelik taşır (Öztürk, 2006b).

Bu eğilimle bağlantılı ve üzerinde tekrar düşünülmesi gereken bir diğer husus da, teorik düzlemde getirilmiş olan sınırlamaların, aslında küçük geleneklerle büyük gelenek arasındaki eklemlenme ilişkisine nasıl set çekmiş olduğudur. Bu “sınırlandırılmışlık”, geleneğin “bütünleşik” şekilde algılanmasının önünde büyük bir engel teşkil etmektedir. Oysa yerel gelenekler içinde yer alan farklı usul, makam, yada ezgi kalıplarının, adlandırılmak ve tanımlanmak suretiyle, büyük geleneğe özgü kabul edilen teorik çerçeveye katılmaları olanaklıdır. Hatırlanmalıdır ki günümüzde küçük gelenekler içinde sürdürülen müziğin dayandığı ses sistemi ve yapısal unsurları, edvarlarda aktarılan bilgilerle önemli oranda örtüşmektedir (Tura, 1987; 1988; 1997; Can, 2001; Öztürk, 2006a). Dolayısıyla bu iki kaynak alandaki bilgi ve uygulamaların birleştirilerek değerlendirilmesi sayesinde, geleneksel müzik bakımından çok daha kapsayıcı, tutarlı ve bütünleşik bir teorik çerçevenin inşası mümkün olacaktır. Bu yaklaşım, geleneği doğru temsil eden bir teorinin muhteva bakımından; yapısal unsurlar, repertuar, icra ve tür bakımlarından zenginleşmesine olanak sağlayacağı gibi, yeni bir bestecilik anlayışının gelişmesine de bilgi düzeyinde zemin hazırlayacak, önemli katkılar sunacaktır.

MAKAM

Cumhuriyetin ilk yıllarında, yerel müzikler alanına hakim ideoloji, halk müziğini, Türklerin anayurdu olan Orta Asya ve buraya özgü müzikal köklerle bağlantılı “saymak”tadır. Özellikle ‘930lu yıllarda kaleme alınan birkaç risalede, “pentatonizm-Türklük” bağlantısı üzerinde “ciddi” şekilde durulduğu görülür (Saygun, 1935; Gazimihal, 1936; Arsunar, 1937). Bu yaklaşım, Ziya Gökalp’in (1997) rüzgarından etkilenerek, Arap-Acem-Bizans ve Yunan kırması olarak görülen Osmanlı geleneğine sırt çevirmekte; “saf” ve “bozulmamış” Türklüğü, Orta Asya’da aramaktadır. Bu anlamda da müzikal köklerin, “pentatonizmle” ilişkili olmasını gerçekten “arzu etmektedir”. Bu yoldan, Anadolu ezgilerinin “makam”a dayalı olmadığının ortaya çıkarılması sağlandığı gibi, bu “saf” musikinin “bozulmuş” Osmanlı geleneğiyle temelde hiçbir ilgisi olmadığı da bilimsel olarak kanıtlanmış olacaktır.

Bilimle hiçbir ilgisi olmayan bu varsayım, tümüyle ideolojik bir anlayışın ürünü olmasına rağmen, bir dönem için, Türkiye’yi yöneten kadrolara “heyecan” vermiştir. (Nota-7)de örneği verilen tipteki ve özellikle de Doğu Anadolu’da çok yaygın görülen Hüseyni makamındaki ezgiler, o dönemlerde pentatonik olarak yorumlanmıştır (Bartok, 1991).

Nota–7: “Ardahan’ın yollarında” türküsünden fragman. Bu tür ezgi kalıpları, Neva ve özellikle de Çargah ezgi çekirdekleri olarak, Doğu Anadolu’da sık görülebilmektedir. ‘930’lu yıllarda, bu tipte olan ve özellikle de Hüseyni makamındaki ezgiler, pentatonik olarak değerlendirilmişti. T, t: tanini ses aralığı; B: Bakiye ses aralığı.

Nitekim bu zorlama ideolojik yaklaşımın, halk müziği aracılığıyla, Anadolu-Orta Asya arasında kurulmaya çalışılan “kök” ilişkisi adına mesnetsiz olduğu, belirli bir süre zarfında, bizzat bu varsayımda bulunanlarca görülerek, üzerindeki “güçlü” vurgu hafifletilmeye çalışılmıştır. “Pentatonizmin müzikteki Türk damgası olduğu” iddiasının sahibi olan A. Adnan Saygun, yıllar sonra kendisiyle yapılan bir söyleşide, o zamanki değerlendirmeleri ve yaklaşımı konusunda şu “özeleştiri”yi yapmaktadır:

“O tarihlerde Pentatonizm’in, dünyanın muhtelif yerlerinde bulunmasına rağmen asıl kaynağının Orta Asya olduğunu ve oradan dünyaya yayıldığını düşünüyordum. Hatta bu düşünce ile bir de harita hazırlamıştım. Bugünkü düşüncem böyle değildir” (Aracı, 2001:73).

Yine de, pentatonizm konusu, ideolojik bir “alan” olarak, Anadolu yerel müzik gelenekleri üzerindeki “gölge etme” konumunu günümüze dek sürdürmüştür. Pentatonik yapıların, Türk Halk Müziği ile Divan Müziği arasındaki “ayrım”a, “bilimsel” bir kanıt teşkil ettiğine inananlar halen bulunmaktadır (Toraganlı, 1990; 1983). Göreneksel müziklerin bütünlüğü konusunu “inanç” alanı olmaktan çıkarmak adına, bilimsel nitelikte en dikkat çekici çalışmalara imza atmış, besteci-müzikolog Yalçın Tura (2005:37), konuyu özellikle de bu yönüyle eleştirmektedir:

“Anadolu’da yerleşik Türklerin müziklerinde pentatonizm izleri, eczacı deyimiyle ‘eser mikdarı’ bile değildir. Anadolu ve Rumeli Türkleri, … dizi dörtlülerine dayanan modüllerden oluşan makamları, … kullanarak müzik yapmayı, pentatonik müziklere tercih etmişlerdir.”

Makam, temelde bir unsurlar bileşimidir. Nüvesini, “cins” adı verilen “ezgisel dörtlü”ler oluşturmaktadır. Bu dörtlülerin türleri ve birbirleriyle birleşme tarzları, makam adı verilen ses organizasyonlarının gelişmesini sağlamaktadır (Tura, 1987, 1988; Can, 2001). Cinslerle, avaze, şube ve makamların birleşmesi yollarıyla da terkipler elde edilmektedir ki bu; makamsal müziklerde, önemli bir “gelişme stratejisi” ve imkanı olmaktadır. Terkibat, makam müziğinin çeşitlenmesini sağlayan ve yine yaratıcılığa, buluşa açık yönünü ve teknolojisini tayin etmektedir (Öztürk, 2006a). Ayrıca edvar silsilesi içinde, makam, şube, avaze ve terkibatın, doğa ve evrenle (kosmos) ilişkilendirilmiş yanları da bulunmaktadır (Çetinkaya, 1995): 12 burca karşılık 12 makam, 7 seyyareye karşılık 7 avaze, 4 unsura karşılık 4 şube ve 24 saate karşılık 24 terkib gibi (terkiblerin sayıları daha sonra arttırılmış ve nihayet “terkibata sınır yoktur” noktasına gelinmiştir (Tura, 1988). Edvarlarda aktarılan bilgilere göre, gün içinde hangi saatte hangi makamların icra edilmeleri gerektiğinin bile farklı pratikleri söz konusudur. Hızır bin Abdullah’ın Edvar’ına bakıldığında, XV. Yyda, terkibat sayısında müthiş bir artış olduğu görülmektedir (Can, 2001). Sonraki yüzyıllarda, bunların önemli bir kısmı unutulmuş yada kimi benzerleriyle karıştırılmışlardır (Kutluğ, 2000). Hep hatırda tutmak gerekmektedir ki geleneksel musiki, yazılı kaynaklardan ziyade, sözlü geleneğe dayalı bir intikal süreci içinde şekillenmiştir. Yine, aynı geleneği taşıyan ve birbirinin çağdaşı olan besteci-icracı-kuramcılar arasında bile, okullaşmalar nedeniyle, bilgi ve uygulama farklılıkları görülebilmektedir ki bunun en son örneklerinden birini, Arel-Ezgi ekolünden farklı olmak üzere, Töre-Karadeniz ekolünün temsil ettiği “Türk Musikisi Nazariyesi” oluşturur (Karadeniz, 1984).

Tarihsel bilgiler, makam oluşumunda, cinslerin oynadığı rolü ortaya koymaktadır. Eski Yunan kaynaklarından başlayarak gelen ve İslam dünyasında belirli bir açılım kazanan bu bilgiler, zaman içinde önemli değişmelere de sahne olmuştur (Can, 2001). Sözgelimi “bitişik” ve “ayrık” nizamdaki cins birleşmeleri ve bitişik tarzda, daireyi tamamlayacak olan “ilave” ses yaklaşımının yerini, doğrudan “dörtlü” ve “beşli” birleşimi yaklaşımının alması dikkat çekici bir gelişmedir. Ancak ister Batı’da ister Doğu’da olsun, makamsal müziğin gelişime dair kaynaklarda aktarılan bilgiler, hemen daima birbirinden farklı ve hatta kimi zaman da çelişkili ifadelere sahip olagelmiştir (Chailley, 2000).

Yukarıda da belirtildiği üzere, yazılı gelenekten ziyade, usta-çırak ilişkisi ve dolayısıyla okullaşmalar nedeniyle, sonuçta “hafıza-hatırlama” mekanizması içinde aktarılan bu bilgiler arasında farklılıklar, çelişkiler ve hatta zıtlıklar olmasını doğal karşılamak gerekmektedir. Görenek; öğrenilen, keşfedilen ve kendinden öncekine “eklemlenen” bir yapıda olması nedeniyle, gelişme çizgisinde hep bir değişim içermektedir. Böyle olunca da kavramlar ve terimler arasında farklılaşan bir bilgi aktarımı söz konusu olmaktadır. Bu nedenle de salt
yazılı kaynaklara bakılarak, makam bilgisi ve pratiğini anlamak mümkün olmamaktadır. Üstelik, yazılı kaynakların mevcudiyetine rağmen, gelenek esasen hep “usta-çırak” ilişkisi içinde aktarıldığı ve asıl gelişimini buna borçlu olduğu için, sözlü aktarımı dışlayan bir referans arayışı, en önemli dayanaklarından birini yitirmiş olmaktadır.

İşte tam bu noktada, Anadolu yerel müzik gelenekleri içinde yaşayan pratiği ele almak, analiz etmek ve yazılı bilgilerle bunlar arasındaki ilişkiyi, benzerlik-farklılık ekseninde irdelemek gerekmektedir. Yazılı gelenek, uzmanlaşmış bir beste-icra pratiği içerdiği ve kendine özgü kavramları ve terimleriyle gelişme gösterdiğinden, daima geleneğin son noktası itibariyle sürekli bir eklemlenmeyi yansıtmaktadır. Dolayısıyla makam pratiğindeki gelişmeler, farklı tarihsel dönemlerde aynı makam için öngörülen kimi özelliklerde değişmeler olmasını sonuçlamaktadır. Bu durumu doğrudan yazılı gelenekteki kimi kayıtlardan takip etme olanağı bulunmaktadır. Sözgelimi Ali Ufki ve Kantemiroğlu’na ait eserlerde ve Darülelhan tarafından yayınlanan notalarda, aynı esere ait ezgisel ve makamsal değişim dikkatlerden kaçmamaktadır (Feldman, 1996).

Benzer özellik, kuşkusuz Anadolu yerel müzik gelenekleri içinde de görülebilmektedir. Ancak gelenekte bestecilik, daha göreneksel bir nitelik taşıdığı ve hafızayla sürdürüldüğü için, müziğin temel yapısal unsurları köklü değişikliklerin ortaya çıkması, çok daha olağandışı durumlara bağlı olmaktadır. Örneğin, Kırşehir yöresinin Abdal müzisyenleri arasında, sözünü ettiğimiz türden değişiklikleri belgeleme olanağımız vardır. Kırşehir müziğinin önemli icracısı Neşet Ertaş, babası Muharrem Ertaş’tan öğrendiği çoğu türküyü ya farklı sözlerle söylemekte, yada kimi ezgisel varyasyonlarla icra etmektedir. Bu anlamda yerel müzik pratiği içinde, makamsal müziğin kimi “nüve” yapılarına ilişkin örneklerin bulunabilmesini hassasiyetle karşılamak gerekiyor (Tura, 1987, 1997). Dolayısıyla günümüzde, büyük gelenek içinde “kaybedilmiş” olduğu düşünülen bu çekirdek yapıların, küçük gelenekler içinde varlıklarını sürdürüyor olmaları, özellikle burada tartışılmaya çalışılan “bütünleşik Anadolu Müziği” yaklaşımı ve teorisi bakımından büyük önem taşımaktadır (Nota-8a, b).

8a.)
8b.)

Nota-8a, b: Büyük gelenek içinde kaybedilmiş olan cinslere özgü, yerel müzik geleneklerinden örnekler: a) Al mendili türküsü, b) Karpuz kestim türküsü. T, t: tanini ses aralığı; C: Mücenneb ses aralığı; : Segah perdesi; :Eviç perdesi.

Batı’da XX yy, modern teknik ve yaklaşımların etkili olduğu, müzikte radikal yönelimlerin gündeme geldiği bir yüzyıldır. Bu yüzyılda Batılı besteciler arasında, klasik tonalite kuralları dışına çıkmaya dönük çabaların yoğunlaştığı; bu amaçla da polimodalite, politonalite, atonalite vb yeni anlayış ve tekniklerin geliştirildiği görülür. Yine bu yüzyılda modlara ve farklı müzik kültürlerinin ses materyallerine dönük ilgide de bir artış sözkonusudur. XX. yüzyıl bestecisi, modları geleneksel içeriğinden soyutlayarak, daha çok bir “dizi” olarak görme ve bu diziden de kendine özgü bir armonik yapı çıkarma eğilimindedir (Machlis, 1961) . Bu nokta, mod ile dizi kavramları arasında yapısal ve işlevsel bakımlardan bir çakışmaya da yol açmıştır (Bufe, 1994).

Dizi, teorik bir kavram olarak, makamın “organik” yapısını temsil etmez. Dolayısıyla makam, hiçbir zaman dizinin karşılığı değildir. Aslında dizi, bir soyutlama olarak, makamsal müziklerin “izah”ı için açıkça yetersiz bir kavramdır. Gelenekte aynı perdeleri kullandığı halde, ezgisel başlangıçları, yardımcı durakları, seyirleri, bitirişleri, dolayısıyla “karakteristikleri” birbirinden çok farklı olan makamlar vardır. Sırf bu nitelikleri bile, makamların dizilerle ifade edilmemeleri gerektiğinin bir göstergesidir. Makamları ifade ederken, öncelikle geleneksel terminolojiden yararlanmayı ve çağdaş yaklaşımlarla, makamın doğasına uyacak yeni terimler geliştirmeyi tercih etmekte fayda vardır. Sözgelimi Kantemiroğlu Edvar’ında (2001: 62) yer verilen makam ve terkiplerin tarifleri konusunda, dikkat çeken ifadelerle karşılaşılmaktadır:

“Makam tarifi kanununa göre, sesleniş hareketine Dügah perdesinden başlar; Segah, Çargah ve Neva perdelerinden geçerek kendi perdesine gelip kendini gösterir ve gene tam perdelerle inip Dügah’ta karar ve istirahat eder. Yegah perdesinden Tiz Hüseyni perdesine dek hükmü vardır ve öteki bütün makamları ve terkibleri kendine bağlamıştır.”

Rauf Yekta (1986: 67) da, makam için şu unsurların gerekliliğini vurgular:

“1. Teşkil edici unsurlar (tetrakord ve pentakordlar), 2. Ambitus (vüs’at-genişlik),
3. Başlangıç, 4. Güçlü, 5. Karar perdesi, 6. Seyir ve tam karar.”

Görüldüğü gibi bu yaklaşımlarda, makam diziyle özdeş görülmemekte; başlangıç, seyir, karar ve “hüküm” (seyir genişliği) olarak tarif edilmeye çalışılmaktadır. Bu yönüyle, geleneksel olarak var olan bu anlayışın, aslında günümüz etnomüzikolojik yaklaşımlarıyla da büyük bir uyum sergilediği görülmektedir. Bilindiği gibi değişik müzik kültürleri, ezgi oluşumlarında anahtar rol oynayan, Batı’nın dizi kavramıyla karşılanamayacak makam ve benzeri perde yapılarına (raga, dastgah, patet, dhromi, echoi, tonoi, vb) sahiptir. Bu tür ses organizasyonu sağlayan kavramlar, teorik ve pratik yönleriyle, günümüz etnomüzikolojisinin önemli ilgi alanları arasında yer almaktadır. Bu yüzden kimi etnomüzikologlar, bu tür geleneksel ses yapılarını tanımlarken, diziden farklı olarak, “perde topluluğu” (pitch collection) (Zonis, 1983) veya “ezgi çekirdekleri” (melodic modules) (Pacholczyk, 1996; Tura, 2005; Öztürk, 2006a) gibi yeni terimler ve ifadelere başvurmaktadırlar. Bu tür yaklaşımlar, makam ve benzeri ses organizasyonlarının diziyle izahından çok daha açıklayıcı olmakta; kavramların doğalarını ve işlevlerini daha doğru anlamayı sağlayan bakış açılarının gelişmesine de olanak sunmaktadır.

Türkiye’de, geleneksel müzik alanının modern bir teoriyle izahı çabasına -Hobsbawm’ın deyimiyle “gelenek icadı”na- girişen kadrolar, çok kestirme bir yol izleyerek, Batı Müziği teorisine ait kavram ve terimleri, adeta “kes-yapıştır” yaparak, geleneksel olanların “yerine” kullanmakta; bu suretle de anlam ve işlevlerini Batı’ya dönük olarak “başkalaştırmakta” bir sakınca görmemişlerdir. Makamları tamamen “dizi” kavramı çerçevesine oturtarak izah çabası, makam kavrayışının doğasında var olan “farklılıkları” birbirinden ayırma özelliğini ortadan kaldırmaya başlamıştır. Bu yoldan, dizileri benzeşen farklı makamların, pratik düzeyde de birbirine benzetilmeye başlandığı görülür. Başka bir ifadeyle, dizi merkezli yaklaşım, makam kavrayışının doğasına “kaba” bir bakışı etkin kılmakta; bu doğanın yaşamsal önemdeki pek çok ayrıntısının göz ardı edilmesine yol açmaktadır. Arel-Ezgi
ekolünün makam kavramına yaklaşımı; dizi orijinli olma, Batılı terminolojiye öncelik ve
ağırlık verme, geleneksel terminolojiyi ikinci plana atma gibi tercihlere dayanmaktadır. Unutulmamalıdır ki, dizinin Batı’da kazandığı anlam ve işlev, tonalite ile sıkı şekilde bağlantılıdır. İşte bu noktada Arel ekolünün, Batı Müziği’nin “klasik dönemi”ne özgü tonalite anlayışına dayanan dizi derecelerini (tonik, dominant, subdominant, vb) alıp, durak, güçlü, güçlü altı, vb, şeklinde Türkçe’leştirerek geleneksel makamlara uyarlamaya kalkmaları, tam anlamıyla bir fiyasko olarak değerlendirilmelidir. Gelenekle hiçbir ilgisi olmayan bu uyarlama, makam perdelerine, tonal dizi derecelerinin yüklenmesi demektir ki bu açıkça, makam kavramının geleneksel içeriğinden tam anlamıyla bir kopuşu ifade eder.

Geleneksel müziğin Batı üzerinden izahına dönük eleştirilere katkı bağlamında (İlerici, 1983; Behar, 1987; Tanrıkorur, 2003; Tura, 1988), şu hususlara da dikkat çekilmesi gerektiği düşünülmektedir:
1. Arel-Ezgi nazariyesi, geleneksel Anadolu müziğinin “büyük geleneği”ni temsil etmek iddiasındadır. Oysa geliştirdikleri teori geleneği değil, geleneğin “Batılılaştırılmış bir versiyonunu” temsil etmektedir. Çünkü tüm geleneksel kavramlar, Batılı bir terminoloji ve izahla ortaya konulmakta, sistemin modernliği açısından “bu” yaklaşım, özellikle tercih edilmektedir.
2. Küçük gelenekleri, büyük geleneğin “iptidai” bir versiyonu olarak, geliştirdikleri sistem içinde görmekte; ancak bu yerel unsurlara dair hemen hiçbir analitik bilgi ve değerlendirmeye yer vermemektedir. Küçük geleneklerin önemli karakteristiklerini dışlayıcı bu tutumu gereği sistem, önemli ölçüde eksik ve hatta önyargılıdır.
3. İki gelenek arasında yaşanmış ve yaşanabilecek olan “eklemlenme” süreçlerini “dondurmuştur”. Sistemin “sınırlandırdığı” çerçeve nedeniyle, iki tür arasındaki bağlar kopmuş, yabancılaşmış, başkalaşmıştır. Dolayısıyla sistem büyük çapta, “Sanat Müziği-Halk Müziği” şeklindeki “kutuplaşma” ve “kopma”nın gelişmesine hizmet etmiş, bu ayrılmaya zemin oluşturmuştur.
4. Halk müziği çevreleri de kendilerini dışlayan bu sisteme bakarak -hatta Arel-Ezgi sisteminin “light” bir versiyonunu üretmeye “heves” ederek- “Türk Halk Müziği Nazariyesi” adı altında, çok daha yetersiz bir teorik çerçeve inşasına girişmişler, bu anlamda dile getirilen kopuşa da önemli bir katkı sağlamışlardır. Üstelik bu sistem de tıpkı öykündüğü büyük geleneği temsil etme amacı güden sistemin geliştirdiği, küçük gelenekleri dışlayıcı refleksin yönünü tersine çevirerek, kendi nazariyesi içinde “büyük geleneği” dikkate almamaya özel bir özen göstermiştir.

Geleneğin iki türünün, Batılı kavram ve terimler üzerinden hareketle, modern bir teorik bir çerçeveye oturtulmaları misyonunda görev almış olanlar, kalkıştıkları “gelenek icadı” sürecinde, tercih ve öncelikleri itibariyle önemli hatalar yapmış görünmektedirler. Ses sisteminde “geleneğe rağmen” farklı ve sınırlı sayıda perde seçmişler ve seçimleri dışında kalan perdeleri yok saymışlardır. Perdelerin Batı notasıyla ifadesinde, farklı yollar seçerek, iki ayrı yazım sistemi geliştirmişlerdir. Akort seçim ve uygulamaları farklıdır. Gelenekteki ses organizasyonu sağlayıcı unsurların tümünü makam olarak adlandırarak, bir anlamda bu çeşitlilik ve işlevselliği ortadan kaldırmışlardır. Makamın dizi, usulün ise ölçü olarak anlaşılmasına yol açmışlardır. Halk müziği çevreleri, dizileştirilmiş makama karşı “ayak” tabirini dönüştürerek kullanmayı tercih etmişler; ölçüleştirilmiş usulle de hiçbir bağı olmayacak “halüsinasif” ölçüler geliştirmişlerdir. İcrada var olan poliritmik ve heterofonik özellikleri, kağıt üzerinde yok etmişlerdir. Tüm bu uygulamalarıyla da, birbirlerine karşı bir tutum geliştirmişler, aralarındaki ortak paydaları yok saymışlardır. Günümüzde bu refleksler içinde, ayrı kurumlaşma ve kadrolaşmalarla da, hasmane tutumlarını derinleştirmektedirler. Özellikle eğitim alanının bu çarpık yapılanma karşısında bilgi üretimi adına yetersiz kalışı, her bakımdan düşündürücüdür.

SONUÇ

Türkiye’de, günümüzde “Halk Müziği-Sanat Müziği” şeklinde birbirine benzemez ve karışmaz iki ayrı tür halinde “algılanan” ve “uygulanan” Geleneksel Anadolu Müziği, yapısal unsurları bakımından tek kaynağa sahiptir. Usul ve makam kavramlarıyla şekillenen bu yapısal unsurlar sayesinde, tarihsel olarak, “büyük gelenek” ile “küçük gelenekler” arasında karşılıklı eklemlenmeler gelişebilmiştir. Ancak Cumhuriyet dönemi içinde, Geleneksel Anadolu Müziği’nin “büyük” ve “küçük” gelenekleri arasında, siyasal reflekslere de bağlı olarak “kesin” sınırlar oluşturulması, sözü edilen eklemlenme ilişkisi ve sürecine kesin olarak son vermiştir. Özellikle radyo merkezli olarak gelişme gösteren bu sınırlama ve “gelenek icadı”, geleneksel müziğin iki “ayrı” tür haline getirilmesine yol açmış; ardından gelişen çeşitli kurumlaşma ve kadrolaşmaların da bu ayrım esas alınarak gerçekleştirilmesini sağlamıştır. Eğitim ve icra kurumlarında sürdürülen uygulamalar, “taraf”ların birbirini dışlamaya dönük, adeta “hasmane” bir tutumu olağan karşılamalarını pekiştiren bir refleks geliştirmelerine de neden olmuştur.

Geleneğin iki türü arasındaki “bilgi” alış-verişi yok denecek kadar az olduğu gibi, teorik ve pratik düzlemleri de tümüyle birbirlerinden farklılaştırılmıştır. Temel yapısal kavramları olan makamın dizi, usulün ise ölçü haline getirildiği bu süreçte; akort, perde, makam, usul, tür, çalgılar, repertuar ve icra özellikleriyle, geleneksel türlerin bu denli birbirlerine “yabancılaştırılmaları”nın kaynağı, tümüyle Türkiye’deki modern-geleneksel karşıtlığına dayanan siyasal kutuplaşmalara bağlı görünmektedir. Bu kutuplaşmada, çağdaşlaşmanın harcı olarak görülen Halk Müziği, “modern”; Osmanlı geleneğinin devamını oluşturan Sanat Müziği ise “geleneksel” uçları oluşturmaktadır. Bu çatışma, tarafların birbirlerini dışlayan refleksler geliştirmesinde de kilit durumdadır. Her iki türün “uzlaşma” içinde oldukları yegane alanın, Batı notası ve teorisini “kendi” nazariyelerine uyarlamak olduğu görülmektedir. Sözgelimi halk müziği çevrelerinde Nişabur makamının ne olduğunu öğrenmemeye dönük ilgisizlik, minörün ne olduğunu öğrenmek bakımından büyük bir ilgiye dönüşüvermektedir. Aksak Semai usulü vurulamasa da, 10:8 ölçünün nasıl sayılacağının mutlaka bilinmesi gerekmektedir.

Usul ve makam kavramları çevresinde gelişme gösteren yapısal unsurlar, bütün bu ayrımcı ve parçalayıcı uygulamalara rağmen, geleneğin temelde bir ve tek kaynağa sahip olduğunu; gerek yazılı, gerekse yaşayan yerel müzik pratikleriyle de her bakımdan büyük bir uyum gösterdiğini ortaya koymaktadır. Belki de yapılması gereken, sistematik ve karşılaştırmalı bir çalışmayla, geleneğin tümünü kucaklayacak, pratiği daha doğru ifade edecek yeni bir “geleneksel müzik kuramı”nın inşasıdır. Oluşturulacak bilimsel bir merkez ve bu merkezde sorumluluk alacak nitelikli uzman ve araştırmacılar aracılığıyla, ihtiyaç duyulan bu temel sorunun çözümüne önemli katkılar sağlanabileceği unutulmamalıdır. Mevcut durum, sorunun giderek derinleşmesine yol açmaktadır. Sahip olunan köklü geleneğin, sorumluluk sahibi araştırmacı ve icracıların ilgi ve katkılarına ihtiyaç duyduğu düşünülmektedir. Kısacası geleneksel müzik adına ciddi kuramsal-edimsel sorunlar var ve kalıcı çözümler üretilmesi gerekiyor. Tam da bu noktada, Germencikli zurna üstadı Doğan Zentur’un şu sözleri daha bir anlam ve önem kazanıyor (Öztürk, 2006a:124):

“Ama bu bir gün sorulacak… Türk milletinin değer verdiği Avrupa’lılardan biri gelip soracaktır: Sizin burda iyi bir müziğiniz vardı, ne oldu ona deye?!”

KAYNAKÇA

ANDERSON, Benedict (1995), Hayali Cemaatler: Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması
(Çev. İ. Savaşır), Metis Yay, İstanbul.
ARACI, Emre (2001), Ahmed Adnan Saygun, Doğu-Batı Arası Müzik Köprüsü, YKY, İstanbul.
AREL, H. Saadettin (1990), Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri (Ed. O. Akdoğu), KBY, Ankara.
——————- (1992), Türk Musikisi Kimindir?, KBY, Ankara.
ARSUNAR, Ferruh (1947), Türk Anadolu Halk Türkülerinden Örnekler 1, CHP Halkevleri Yay.,
Ankara.
——————- (1937), Tunceli-Dersim Türküleri ve Pentatonik, Resimli Ay Matb., İstanbul.
BARDAKÇI, Murat (1986), Maragalı Abdülkadir, Pan Yay., İstanbul.
BARTOK, Bela (1991), Küçük Asya’dan Türk Halk Musikisi, (Çev. B. Aksoy), Pan Yay., İstanbul.
BEHAR, Cem (1998), Aşk Olmayınca Meşk Olmaz, Afa Yay., İstanbul.
——————- (1987), Klasik Türk Musikisi Üzerine Denemeler, Pan Yay., İstanbul.
BRAILOIU, Constantin (1984), Problems of Ethnomusicology, Cambridge Uni. Press, Cambridge.
BUFE, Chaz (1994), An Understandable Guide to Music Theory, See Sharp Press, Arizona.
CAN, Cihat (2001), XV. Yüzyıl Türk Musikisi Nazariyatı (Ses Sistemi), MÜ SBE İslam Tarihi ve San.
ABD, (Yayımlanmamış DT), İstanbul.
CHAILLEY, Jacques (2000), L’Imbroglio des Modes, Alphonse Leduc, Paris.
ÇAKAR, Şeref (1996), Türk Musikisinde Usul, MEB Yay., İstanbul.
ÇETİNKAYA, Yalçın (1995), İhvan-ı Safa’da Müzik Düşüncesi, İnsan Yay., İstanbul.
EMİROĞLU, Kudret ve Suavi AYDIN (2003), Antropoloji Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yay., Ankara.
EZGİ, Suphi, (1953), Nazari Ameli Türk Musikisi, IV. Kitap, İstanbul Kons. Yay., İstanbul.
FELDMAN, Walter (1996), Music of the Ottoman Court, Verlag für Wissenshaft und Bildung, Berlin.
FONTON, Charles (1987), 18. Yüzyılda Türk Müziği (1751), (Ed. C. Behar), Pan Yay., İstanbul.
GAZİMİHAL, M. Ragıp, (1936) Türk Halk Musikilerinin Tonal Hususiyetleri Meselesi, Numune
Matbaası, İstanbul.
GÖKALP, Ziya (1997), Türkçülüğün Esasları (1923), İnkılap Kitabevi, İstanbul.
HOBSBAWM, Eric (2006), Geleneğin İcadı, Agora Kitaplığı, İstanbul.
İHSANOĞLU, Ekmeleddin (Ed.) (2003), Osmanlı Musiki Literatürü Tarihi, IRCICA Yay., İstanbul.
İLERİCİ, Kemal (1983), “Türk Müziğinin Bütünlüğü Üzerine”, II. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi
Bildirileri, KTB MİFAD Yay., Ankara.
——————– (1981), Bestecilik Bakımından Türk Müziği ve Armonisi, MEB Yay., İstanbul.
KANTEMİR, Dimitrie (2001), Kitab-ı Edvar (XVII. Yy), (Ed. Y. Tura), YKY, İstanbul.
KARADENİZ, M. Ekrem (1984), Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları, İş Bankası Yay., İstanbul.
KATOĞLU, Murat (1992), “Cumhuriyet Türkiye’sinde Eğitim, Kültür, Sanat”, Türkiye Tarihi,
(Ed. S. Akşin), Cem Yayınevi, İstanbul.
KUTLUĞ, Y. Fırat (2000), Türk Musikisinde Makamlar, YKY, İstanbul.
MACHLIS, Joseph (1961), Introduction to Contemporary Music, W. W. Norton, New York.
MARDİN, Şerif (1999), Türk Modernleşmesi, İletişim Yay., İstanbul.
MUALLİM İSMAİL HAKKI BEY (?), Türk Musikisi, İskender Kutmani Müzik Evi, İstanbul.
MYERS, Helen (1992), Ethnomusicology, Macmillan Press, London.
NASIR ABDÜLBAKİ DEDE (2006), Tedkik ü Tahkik (1796), (Ed. Y. Tura), Pan Yay., İstanbul.
ORANSAY, Gültekin (1990), Gültekin Oransay Derlemesi 1, (Ed. S. Durmaz ve Y. Daloğlu), İzmir.
——————– (1977), Müzik Form Bilgisi, Yaykur, Ankara.
ÖZBEK, Mehmet (1987), “Türk Halk Musikisinde ‘Ayak’ Deyiminin Yanlış Kullanımı Üzerine”, III.
Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, KTB MİFAD Yay., Ankara.
ÖZTÜRK, Okan Murat (2006a), Zeybek Kültürü ve Müziği, Pan Yay., İstanbul.
——————– (2006b), “Anadolu Yerel Müziklerinde Yapıtaşları Olarak Makam ve Usul Kavramları”,
Uluslararası Tarihsel Süreç İçinde Türkiye’de Müzik Kültürü ve Müzik Müzesi Kongresi (yayımlanmamış bildiri), İstanbul.
——————– (2006c), “Osmanlı Musikisinde Modernleşme ve Başkalaşım”, Uluslararası Osmanlı
Dönemi Türk Musikisi Sempozyumu (yayımlanmamış bildiri), Bursa.
——————– (2005), “Geleneksel Müziklerin Westernizasyonu”, YYÜ EF GSEB Müzik ABD Gen.
Müz. Eğt.nde Geleneksel Müziklerimiz Semp. (yayımlanmamış bildiri), Van.
PACHOLCZYK, Jozef M. (1996), Sufyana Musiki The Classical Music of Kashmir, Verlag für
Wissenshaft und Bildung, Berlin.
SACHS, Curt (1953), Rhythm and Tempo, W.W. Norton & Comp., New York.
SAFİYÜDDİN (1999) Kitab-ı Edvar (XIII. yy) (Ed. M. N. Uygun), Kubbealtı Yay., İstanbul.
SARISÖZEN, Muzaffer (1962), Türk Halk Musikisi Usulleri, Ankara.
SAYGUN, A. Adnan (1935), Türk Halk Musikisinde Pentatonism, Ankara.
SEYHAN, Özcan (1987), “Halk Müziğimizde Usul Sorunu”, III. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi
Bildirileri, KTB MİFAD Yay., Ankara.
SU, Ruhi (1994), Türk Halk Oyunları, KTB Yay., Ankara.
ŞENEL, Süleyman (Ed.) (2000), Bela Bartok Panel Bildirileri, Pan Yay., İstanbul.
TANBURİ CEMİL BEY (1993), Rehber-i Musiki, (Ed. H. Cevher) Ege Ü. DTMK Yay, İzmir.
TANRIKORUR, Cinuçen (2003), Osmanlı Dönemi Türk Musikisi, Dergah Yay., İstanbul.
TEKELİOĞLU, Orhan (2006), Pop Yazılar, Telos Yay., İstanbul.
TORAGANLI, Hasan (1990), “Geleneksel Türk Halk Müziği ile Divan Müziği Arasındaki Ayrımın Bilimsel
Açıklaması”, Orkestra, Yıl:21, Sayı 199, İstanbul.
——————– (1983), “Türk Halk Musikisindeki Anal (Hüseyni) Türecinin (Makam) Yapısal
Özellikleri”, II. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, KTB MİFAD Yay., Ankara.
TRT MÜZİK DAİRESİ YAYINLARI, THM Repertuarı.
TURA, Yalçın (2005), “Türk Halk Ezgilerinin İncelenmesi ve Mukayesesi Konusunda Bazı Görüşler”,
Türk-Macar Halk Müziğinin Karşılaştırmalı Araştırması (Ed. I. Szabo ve diğ.), Aydan Yay., Ankara.
——————– (1997), “Türk Halk Müziğinde Karşılaşılan Ezgi Çizgilerinin İncelenmesi ve
Sınıflandırılması”, V. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Bildirileri, KB HAGEM Yay., Ankara.
——————– (1988), Türk Musikisinin Meseleleri, Pan Yay., İstanbul.
——————– (1987), “Türk Halk Musikisindeki Makam Hususiyetleri ve Bunların Dayandığı Ses
Sistemi”, III. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, KTB MİFAD Yay., Ankara.
UÇAN, Ali (1996), İnsan ve Müzik, Müzik Ans. Yay., Ankara.
ÜLKÜTAŞIR, M. Şakir ( 1973), Cumhuriyetle Birlikte Türkiye’de Folklor ve Etnografya Çalışmaları,
Başbakanlık Kültür Müst. Yay., Ankara
YEKTA, Rauf (1986), Türk Musikisi (1922), (Ed. O. Nasuhioğlu), Pan Yay., İstanbul.
YÖNETKEN, H. Bedii (1963), “Sarısözen’in Son Kitabı Hakkında”, Türk Folklor Araştırmaları,
170: 3169–3172, İstanbul.
ZONIS, Ella (1983), “Classical Iranian Music”, Musics of Many Cultures (Ed. E. May), University of
California Press, California.




Hoşgeldiniz