Anadolu Semah Müziklerinin Başlıca Özellikleri Üzerine Gözlemler… Okan Murat Öztürk


Toplam Okunma: 3655 | En Son Okunma: 16.11.2017 - 21:11
Kategori: Araştırma Yazıları

Bu yazı, Anadolu’da yaşamakta olan “yerel müzik gelenekleri”nden önemli bir bölümünü oluşturan “semah müziği” üzerinde durmak amacındadır. Bir yerel müzik geleneği ve türü olarak semah müziğinin “yapısal” niteliklerini belirlemek; bu bağlamda diğer Anadolu yerel müzik gelenekleriyle arasındaki benzerlik ya da farklılıkları tartışmak; semah müziğini oluşturan öğeleri incelemek ve sınıflandırmak, bu müziğe özgü karakteristik icra özelliklerine değinmek, yazının temel çerçevesini oluşturmaktadır.

Semahlar, Anadolu “Alevi-Bektaşi”lerinin ritüel karakterdeki danslarıdır (Salcı, 1941; Birdoğan, 1992; Yetişen, 1986; Bozkurt, 1990). Gelenekte “cem”, “ayin-i cem”, “bezm-i cem”, “görgü” yada “görüm” adı verilen toplantılarda, belirli bir törensel düzen içinde yapılagelmiş olan semahlar, müzik yönleriyle ne gibi özellikler taşımaktadır? Bu danslara eşlik eden müziğin kullandığı perdeler (sesler), aralıklar ve bunların oluşturduğu ses organizasyonları nasıl bir yapıya dayanmaktadır? Semah müziğinde ses ve zamanın düzenlenişinde, “makam” ve “usul” kavramlarının rolü var mıdır ve işlevleri nelerdir? Müziğin icrası (performance) ne gibi unsurlara dayanmaktadır?

Bu ve benzeri sorulara dönük incelemelerde, kuşkusuz ki her şeyden önce tutarlı ve açıklayıcı bir terminolojiye ihtiyaç duyulmaktadır. Tam da bu noktada önemli bir sorunla karşılaşılması söz konusudur. Türkiye’de neredeyse cumhuriyetle birlikte, müzik eğitimi alanında Batılı terminoloji egemen duruma getirilmiştir. Türkiye’de yaşanan modernleşme ve “uluslaşma” süreçleri, her alanda olduğu gibi geleneksel müzikler alanında da dönüştürücü etkilere sahip olmuş; Batılılaşma yönünde atılan adımlardan, bu konular da payına düşeni almıştır.

Oysa yerel ve geleneksel müzikler açısından müziğin ifadelendirilmesi adına Batıdan farklı ve yerleşik bir dil, Anadolu coğrafyasında şekillenmiş geleneksel müzikler adına var olmuş ve kullanılagelmiştir. Geleneksel müzik kültürünün oluşmasını ve gelişmesini sağlayan bu dil, sistem içinde kullanılan perdelerin, cinslerin, makamların, usullerin ve türlerin tanımlanmasını sağladığı gibi, teorik ve pratik düzeyde kendi iletişim ve aktarımını da sağlamıştır. Buna karşın Batı üzerinden geleneksel müziklerin açıklanması ve öğretimin de bu esasa göre yapılması anlayışı, aslında “körün fili tarifi” meselesine dönüşmüştür. Gerçekte Batılı terminoloji, Anadolu geleneksel müziklerinin ifadesinde hem yetersiz kalmakta hem de yerine geçmeye çalıştığı hayati önemdeki kavramları içeriksizleştirerek, işlevlerini geçersiz hale getirmektedir (Öztürk, 2005). Bu tehlikeye işaret ederek, bildiri boyunca, semah müzikleri konusunda, temelde geleneksel terminolojiye dayanılarak açıklamalar yapılması, günümüz etnomüzikoloji çalışmalarına yön veren “incelenen müzik kültürlerinin kendi kavram ve pratikleriyle araştırılması gerekliliği” (Hood, 1971) anlayışıyla da örtüşmesi bakımından tercih edilmiştir.

2. SEMAH MÜZİĞİNİN ÖZELLİKLERİ: KAYNAKLAR ve GÖZLEMLER

Semah müziği konusunda, üzerinde çalışılan müzik kaynakları;
a. Yerel derleme kayıtları ve bu derlemelerden elde edilmiş gözlem notları;
b. Aynı zamanda bir geleneksel müzik icracısı olmam sebebiyle, bugüne dek birlikte çalışma olanağı bulduğum çok sayıda önemli usta icracıdan bizzat öğrendiklerim;
c. Çeşitli kişi ve kurumlar aracılığıyla yapılmış yayımlar içinde yer alan semah müziklerine ilişkin kimi gözlem ve notalar;
d. Müzik prodüksiyonu yapan kimi firmalarca üretilmiş, çeşitli yerel icracılar tarafından kaydedilmiş, kaset, CD ve plaklar içinde yer alan semah müziği örnekleri;
e. Ayrıca dolaylı bir kaynak olmakla birlikte, Alevilik-Bektaşilik üzerine yapılmış çeşitli araştırmalarda, semahlara ve semaha eşlik eden müziğin kimi özelliklerine ilişkin olarak yapılmış değinmelerden oluşmaktadır.

Bu kaynaklar arasında özellikle yerel derleme kayıtları ve yerel icracılarca kaydedilmiş olan ürünler üzerinde daha çok durulmuştur. Yerel müzisyenlerin repertuarları, icra özellikleri, semah olarak nitelendirilen müziklerin benzer yada ayrı yanları, bu materyalin incelenmesiyle anlaşılmıştır. Nota yayınlarının bir bölümü oldukça güvenilmez bulunduğundan, bunlar incelenmiş ancak, değerlendirmede esas alınmamıştır. Araştırmalarda ise, daha çok derleme gözlemleri niteliğinde olan unsurlar üzerinde durulmuş, bunların müzik pratiği ile olan bağları araştırılmıştır.

Gözlemlerime göre, Anadolu’da icra edilegelen semah müzikleri bir arada değerlendirildiğinde, semah müziğinin başlıca iki kategori içinde ele alınabileceği görülmektedir. Bu kategoriler; a. ‘Usul’ değişimli semah müzikleri ve b. ‘Karar perdesi’ değişimli semah müzikleridir.

A) Usul Değişimli Semahlar: Doğu Semahları

‘Doğu Semahları’ adlandırmasıyla; Sivas, Erzincan, Tokat, K. Maraş, Tunceli, Malatya, Bingöl, Elazığ, Adıyaman ve Urfa gibi illerde karşılaşılan semah müziklerine özgü yapı nitelendirilmektedir (Andrews, 1992; Bozkurt,1990; Duygulu, 1997). Bu semahların en ayırt edici özelliklerini, “usul değişimi” oluşturur. Buna göre, semahın ‘ağırlama’sından ‘çarh’ bölümüne doğru giderek artan temposu içinde, usul değişimleri meydana gelmektedir.

Usul, Anadolu yerel müziklerinde, ezgilerin zaman organizasyonunu sağlayan kuramsal ve uygulamalı bir kavramdır (Şekil-1). Batılı anlamda ritm, ölçü, hız ve form olmak üzere dört farklı işlevi içeren bu kavram, aslında Anadolu yerel müziklerinde son derece temel ve işlevsel durumdadır. Henüz Anadolu yerel müzikleri içinde ayrıntılı şekilde araştırılmamış olsa da, usul konusu, semah müzikleri bakımından oldukça karakteristik uygulamalara sahiptir.

Doğu musiki kültüründe edvar adı verilen yazılı tarihsel kaynaklarda usuller, değişik isimler ve darplarla ifade edilegelmişlerdir. Bu kaynaklara göz atıldığında, hem birbirini tekrar eden hem de birbirinden farklı şekillerde aktarılan bilgi ve uygulamalara rast gelinir (Bardakçı, 1986; Nasuhioğlu (Ed) 1986; Durmaz ve Daloğlu (Ed), 1990; Popescu-Judetz, 1996; Uygun (Ed), 1999; Kutluğ, 2000; Tura (Ed.), 2001).

Cumhuriyet döneminde özellikle Arel ve Ezgi’nin çalışmalarıyla “westernize” hale getirilmiş olan geleneksel müzik terminoloji ve uygulaması, aynı zamanda usuller konusunu da yeni baştan ele almış ve bu alanda da kendi tercihleri doğrultusunda, kimi standartlaşmalar getirmiştir. Ancak bu yapılırken, müziğin yaşayan kısmına dair gözlem ve analizler neredeyse yok sayılmış, teori, kâğıt üzerinde inşa edilmiştir. Bu sürecin sonunda geleneksel müziklerin kavram ve uygulamaları, Batı üzerinden tarif edilmeye çalışılmış, dolayısıyla “çarpıtılmış” bir eğitim ve aktarım anlayışı, sistem haline getirilmiştir. (Öztürk, 2003, 2005)
Halk müziği alanında da Sarısözen’den başlayarak farklı bir “gelenek icadı” sorunu yaşanmış; ayrıca halk müziğine ilişkin uygulama ve analizler, yine Batılı terminoloji üzerinden yürütülerek, kendi geleneksel köklerinden koparılmıştır. Usulün hiçbir zaman ölçü olarak anlaşılmaması gerekliliği ve ölçü ile karşılanamayacağı gerçeğine karşın, yerel müzik icralarında karşılaşılan usuller, “modern” bir yaklaşımla ‘ölçüleştirilmiş’; bu yönüyle usulün geleneksel müziğin icrasındaki hayati işlevi yok sayılmıştır.

Doğu Semahlarında Kullanılan Başlıca Usuller

1. ‘Semah Aksağı’ D t k D T D D tk D T 9:4 (2+2+3+2)
2. Sofyan D t k D T 4:4 veya 8:8 (2+2+2+2)
3. Düyek d T t D T 4:4 veya 8:8 (2+2+2+2)
4. Yürük Semai d t t d T veya D t d T 6:8 (3+3)
5. Türk Aksağı D d T veya d tk d t tk 5:8 (2+3)
6. Devr-i Turan D T T.) veya D tk D t 7:8 (2+2+3)
7. Devr-i Hindi d t t D T veya D t D tk 7:8 (3+2+2)
8. Aksak D tk D T t 9:8 (2+2+2+3)
9. Raks Aksağı D T. D T veya D T. D tk 9:8 (2+3+2+2)
10. ‘Yürük’ (Nim) Sofyan D T veya d tk d t 2:4 veya 4:8 (2+2)
11. ‘Türk-i Darp’ D t D t D tk 10:8 (3+3+2+2)
12. Aksak Semai D t K D T t 10:8 (3+2+2+3)

Usuller, ritmik anlamda daima bir “ana kalıp”a sahiptirler. Ancak icra sırasında, icracının yeteneği ve yaratıcılığı doğrultusunda, farklı şekillerde çeşitlendirilebilmeleri mümkündür. “Velvele” denilen ve bir usulün ana kalıbının çeşitli varyasyonlarının elde edilmesini sağlayan performans tekniğiyle usul, farklı görünümlerde ortaya çıkabilmektedir. Özellikle vurmalı çalgılar açısından karakteristik uygulamalara sahip olan velvele tekniği, semah müziklerinin tipik eşlik çalgısı olan bağlama ailesi çalgılarda, gerek elle, gerekse tezene kullanılarak yapılan icralarda da ilginç örnekler oluşturmaktadır.

Bağlama, semah müziklerinin tipik eşlik çalgısıdır. Yerel icracıların bağlama çalışları dikkatle incelendiğinde, icralarında yalnızca ezgi seslerini kullanmadıkları görülür. Başka bir ifadeyle bağlama icrasında başlıca üç işlev dikkat çeker (Şekil-2):
1. Ezgi,
2. Usule işaret eden ritmik vuruşlar,
3. Eşlik (homofonik uygulamalar-dem sesi, paralel aralıklar gibi)

Bunlardan özellikle dem sesi üzerinde gerçekleştirilen ve ezgi sesleri arasına adeta usul darplarını belirtircesine yapılan “ilave” vuruşlar, bağlamanın aynı zamanda bir ritim aleti gibi kullanıldığının göstergesi olmaktadır. Dolayısıyla bağlama icrasında salt ezgisel
değil, aynı zamanda ritmik ve eşliksel özellikler iç-içe geçmiş durumdadır.
Doğu semahlarının ağırlama kısımlarında, “Aksak” ( D t k D T t) usulünün yaygınlığı dikkat çekmektedir. Hız bakımından yavaş olan ağırlama bölümlerindeki usul, bu yönüyle “Ağır Aksak” karakterindedir. Semah müziklerindeki uygulanışıyla ele alındığında, “Ağır Aksak” usulünün farklı bir yapı sergilediği de görülmektedir. Sözgelimi Erzincan-Sivas ve Urfa’da bilinen şekliyle Kırklar Semahı’nın çeşitlemelerinde, usul karakteristik olarak (D t k D T D D t k D) darplarını içermektedir. Bu bildiride, bilinen usuller arasında örneği bulunmayan bu usulün “Semah Aksağı” olarak adlandırılması tercih edilmekte ve ayrıca önerilmektedir.

Doğu semahlarının “yeldirme” ve “çarh” bölümleri, çoğunlukla “Yürük (Nim) Sofyan”
(d tk d t) ve “Raks Aksağı” (D T. D tk) usullerinin ardalanmasıyla, karakteristik bir yinelenme gösterir. Örneğin (Sivas) “Kırat Semahı”nda, yeldirme bölümü “Yürük Sofyan” (2:4-2+2) ile başlayıp, “Raks Aksağı” usulüne (D T. D tk) (9:8-2+3+2+2) geçmekte; semahın devamında yeniden “Yürük Sofyan” ve “Raks Aksağı” değişimi yapılmaktadır. İlginç bir başka örnek ise, “Kırklar Semahı”nın çarh bölümünde görülen “Yürük Semai” (6:8-3+3) usulüdür. Yürük Semai usulü, semah müziğinde çok nadir olarak görülmektedir. Bu anlamda Kırklar semahı, dikkat çeken bir örnek durumundadır.

Form olarak ele aldığımızda, Doğu semahlarında ilk dikkat çeken yan, bir ezgisel ve ritmik motifin çok sayıda yinelenmesi olmaktadır. Bu yinelemeler sırasında, sıkça, ezgisel yada ritmik varyasyonlar yapılmaktadır. Bölümler; “varyasyon formu” denilen ve (A) olarak gösterilebilecek bir tema ve bunun çeşitli ezgisel yada ritmik varyasyonlarından (A’, A”, A”’, vb.); yada (A B) olarak gösterilebilecek soru-cevap tarzındaki iki temadan oluşmaktadır. Söze dayalı (strophic) bu tipik formda B cümlesi daima bir nakarat karakterindedir. Türkülerde sıkça görülen A B tarzındaki bu tipik formu, Oransay (1977) “sıralı biçim”, İlerici (1981) ise “birizbütün” olarak adlandırmaktadır. Oransay’a (1977) göre yine bir “sıralı biçim” olarak A B C B şeklinde simgelenen ve “şarkı formu” (Darbaz, 1973) olarak da adlandırılan formdan esinlenilerek, türkülerdeki yaygınlığı da dikkate alındığında, bu form için, “türkü formu” adlandırmasının uygun olacağı görüşü benimsenmekte ve önerilmektedir.

Semah müziklerinde temleri oluşturan motifler, çoğu kez “sekvens”ler halinde yinelenirler ve bu yinelenmeler sırasında da kimi ezgisel yada ritmik varyasyonlara uğrarlar. Bölümler değiştikçe, bölümleri oluşturan ritmik ve ezgisel motifler de değişmekte, (C) yada (C D) gibi yeni temler gelişmektedir. Bölümlerin her birinde, kullanılan ses alanının en çok bir oktavla sınırlı olması; çoğunlukla beşli ve dörtlü ses alanlarının kullanılması; karar perdesine ilerleyişte, inicilik karakterinin baskın olması, Doğu semahlarının önemli özellikleri arasında yer almaktadır.

B) Karar Değişimli Semahlar: Batı Semahları

Batı Semahları’na baktığımızda ise, bunların; İzmir, Manisa, Aydın, Muğla, Denizli, Burdur, Isparta, Antalya, İçel, Adana ve doğuda K. Maraş ve G.Antep’e kadar dağlık Toros’larda yaşayan Tahtacı Alevileri’ne özgü olduklarını görürüz (Yetişen, 1986; Andrews, 1992; Birdoğan, 1999; Yönetken, 1967). Bu semahların ayırt edici özelliklerini, “karar perdesi değişimi” oluşturmaktadır. Çoğunlukla üç bölümlü Tahtacı semahlarında, Hüseyni (Dügah kararlı) olarak başlayan karar perdesi-makamsal yapı ilişkisi, ikinci bölümde Çargah’a, üçüncü bölümde ise Neva üzerinde Uşşak yada Kürdi’ye dönüşmektedir. Karar perdelerinin, ezginin gelişimine bağlı bir sıralama içinde, değişimi incelendiğinde; Dügâh-Çargâh-Neva şeklinde gösterilebilecek, “çıkıcı” bir seyir izlenmektedir (Şekil-3a ve 3b). Makamsal yapıda ise, Hüseyni ailesi makamların ses ve geçki olanaklarının kullanılması dikkat çekmektedir (Örn. Yüce dağ başında bir koyun meler, Hakikat bir gizli sırdır). İki bölümlü olanlarda, durak değişimi çoğunlukla Dügah-Neva (örn. Narlıdere semahı) yada Dügah-Çargah (örn. Abdal Musa semahı-Derelerde olur) şeklinde gelişmektedir. Batı semahlarında, Hicaz ve Saba makamı geçkilerine de rastlanmaktadır (örn. Armut ağacı). Çok kesin olmamakla birlikte, tek bölümlü olduğu düşünülebilecek Tahtacı semahlarında herhangi bir durak değişimi görülmemekte; ancak aynı karar sesine bağlı olarak, makamsal değişimler gerçekleşebilmektedir (örn. Gine katarlanmış aşkın kervanı).

Bu grupta usul değişimi çok ender görülür. Tahtacı semahları tipik olarak Aksak usulündedir. Ancak “Armut ağacı” olarak bilinen semahta, ikinci bölümde “Raks Aksağı” usulünün kullanıldığı görülüyor. İlginç ve istisnai bir örnek olarak da Narlıdere semahında, tıpkı Doğu Semahlarında olduğu gibi, Aksak usulünden, Yürük (Nim) Sofyan usulüne geçiş görülmektedir.

Batı semahlarında da form bakımından tipik A B şeklini (türkü formu) görmekteyiz. İkinci bölümler yalnızca bir (C) teması ve bunun tekrarlarındaki varyasyonlardan, son bölüm ise D E gibi, ana temadan farklı iki temayla sona ermektedir. Yine bu grupta dikkat çeken bir başka yan, bitiş cümlesinin serbest şekilde (rubato) söylenmesi özelliğidir. “Ezgisel hat”, bölümler içinde yine inici karakterdedir. Ezgi ve ritm motifleri, çoğunlukla, birer ölçü içinde şekillenmiş ve sekvensler halinde karar perdesine yönelmiştir.

Semah müziklerinde, bu iki karakteristik yapının kimi “melez” örneklerine de rastlanmaktadır. Orta Anadolu bölgesi bu anlamda dikkat çekicidir. Alevi Abdalların yaygın olduğu Çorum, Yozgat, Ankara, Kırşehir, Kayseri vb. yörelerde karşımıza çıkan semah örnekleri, müzikal etkileşim bakımından ilginç melezleşmeler göstermekteler. Özellikle Kırşehir, Keskin yörelerinin karakteristik “Bozlak” müziğine özgü makam, ses ve icra özellikleri, yöre semahlarına eşlik eden müziklerde hemen hissedilir (örn. Keskin semahı, Ey erenler semahı).

Benzer olarak Ankara yöresinden derlenmiş bir diğer semahta (Seher vakti kalkan kervan), tipik olarak Batı semahları özellikleri görülmektedir. Ölçü bakımından 17:8 gibi (9+8) ilginç bir bileşim gösteren bu semah, ikinci bölümde kararın dörtlüsüne tırmanmakta ve “Raks Aksağı” usulüyle devam etmektedir. Ölçünün 17:8 oluşu dikkatle incelendiğinde, ikinci kısımda yer alan 8:8 yapının, aslında icracıdan kaynaklanan bir “usul kaçırma” olarak değerlendirilmesi gerektiği açıktır. Raks Aksağı usulünün deformasyonuyla gelişen bu 17:8 “ölçü”nün, Anadolu müziği derlemelerinde başkaca bir örneğine rastlanmaması da, değerlendirmemizi doğrular görünmektedir.

3. SEMAH EZGİLERİNDE KULLANILAN BAŞLICA EZGİSEL ARALIKLAR

Semah müziğinde ezgi oluşumunu sağlayan 4 tip ikili aralığı görülür. Bunlar, “Bakiye-B” (yarım), “Mücenneb-C” (yan), “Tanini-T” (tam) ve “Artmış Tanini” (Ta) aralıklarıdır. Adımla ilerleyen ezgi örgüleri, temelde “ikili aralık”larına dayandığından, bu ezgisel aralık tiplerinin kullanılış ve dağılımlarında da karakteristik yapılarla karşılaşılmaktadır.

Genelde, Doğu ve Batı semahlarında, “bakiye”, “mücenneb” ve “tanini” ses aralıkları, en çok kullanılan aralıklardır. Artmış tam perde aralığı, “dar” ve “geniş” olmak üzere 2 tipte çıkar karşımıza. Bunlardan dar olan, (T+R) aralıklarından, geniş olan ise, (T+B) aralıklarından oluşur. Özellikle Doğu semahlarında, Neva üzerine yerleşmiş olarak görülen Hicaz cinsindeki “dar artmış aralık”, ender durumlarda geniş olarak kullanılmaktadır. Oysa Batı semahlarında, bu aralık, geniş yapısıyla ve yerinde Hicaz olarak görülür. Kısaca, aralığın yerleşim katı, Doğu’da “üst tabaka” üzerinde, Batıda ise “alt tabaka”da yer alır. Kimi Batı semahlarında ama daha çok Abdal semahlarında, artmış aralığın geniş tipinin, “orta tabaka” üzerinde yer alan Çargâh perdesi üzerine yerleşmesiyle, Saba terkibinin geliştiği de görülür.

4. SEMAHLARDA EZGİ OLUŞUMU: ÇEKİRDEK YAPILAR

Kullanılan ses ve aralıklar, ezgi kalıplarını var ederken, belirli “ses alanları”nda yerleşmiştir. Ezgilerin örülüşünde, belirli seslerin, durma yada yürüme gibi karakterler kazanması, sesler arasında bir tür “hiyerarşi”nin varlığını ortaya çıkarmaktadır. Bu hiyerarşik yapı, “cins” ve “makam” gibi ses organizasyonlarının gelişmesini, kuramsal yönden incelenebilir ve açıklanabilir olmasını da sağlamaktadır.

a.) Cinsler:
Belirli bir başlangıç perdesinden itibaren -ki buna “karar perdesi” diyoruz-, üçlü, dörtlü yada beşli ses alanları içinde, ses ve aralıkların, çeşitli şekillerde dizilmesi, düzenlenmesidir. Bu yönüyle cinsler, çekirdek yapıdaki perde organizasyonları olarak değerlendirilebilir.

Cinsler, bilinen en eski kuramsal ses organizasyonlarıdır. Antik Yunan kaynaklarında “genus” adıyla ve tetrakordlar şeklinde ifade edilen bu ses organizasyonları, Doğu müzik geleneği içinde, cins adıyla benimsenmiş ve kullanılmıştır. Çoğunlukla dörtlü ve beşlilerle gösterilmelerine rağmen terkibler içindeki ezgisel bulunuşları itibariyle cinslerin üçlü kalıplarının da, özellikle halk müziğindeki perde ilişkileri ve ezgi örülüşünün anlaşılması bakımından önemli olduğunu vurgulamak gerekir.

b.) Makamlar:
Makamlar, öz olarak, cinslerin “ezgisel işleniş tarzları”dır. Daha doğru bir deyişle, makam, perdeler üzerinde ezgi üretmek üzere izlenen “rota”dır. Cinsleri birer “sınırlandırılmış” ses alanı olarak algılarsak, makamları da, bu alanlar içindeki “seyir”,”dolaşım” yada “gezinme” olarak anlayabiliriz (Şekil–4).

Makamlar, aynı yada farklı tipte en az iki cinsin birleşmesiyle ortaya çıkarlar. Bu şekilde oluşan makamlar, kullanılan ses alanının genişlemesini sağlarlar. Buna bağlı olarak da, cinslerin ezgisel işlenebilirlik olanakları artar. Makamları oluşturan cinsler ve yer aldıkları tabakaların niteliğine göre “geçki” olanakları genişler.

Makamlar en az iki cinsin birleşmesiyle oluştukları için, makamda öncelikle, “alt” ve “üst” olmak üzere iki “tabaka”nın varlığı söz konusudur. Bunlardan “alt tabaka”, makama karakterini veren temel cinse sahiptir ve değişime daha az uğrar. Üst tabaka ise, değişim ve geçki olanaklarının daha çok sergilendiği bölgedir (İlerici, 1981). Semah ezgilerinde, ezgilerin örülüşü itibariyle, bir “orta tabaka”dan da söz edilebilir (Şekil–5). Makamların oluşumunda cinslerin birleşmesi, “bitişik” ve “ayrık” olmak üzere iki şekildedir. Bitişik tarzda, 1. cinsin son sesiyle, 2. cinsin ilk sesi aynı seslerdir. Ayrık tarzda ise bu ikisi arasında bir “tam perde” aralığı yer alır.

Ezgi oluşumu sırasında, makamların perde kullanımlarında kimi karakteristik unsurlar görülmektedir. Bunlar:
a. belirli perdeleri ezginin çıkışında tiz, inişinde pest basmak;
b. yardımcı durak perdesini değiştirmek;
c. genişlemiş aralıkları daraltmak yada dar aralığı genişletmektir.

Örneğin tipik olarak Hüseyni makamındaki üst tabakada yer alan Eviç ile Acem perdelerinin, ezginin çıkıcı hareketinde Eviç, inici hareketinde ise Acem olarak kullanıldığı görülür. Bu sayede Hüseyni ile Necid Hüseyni makamları arasında geçki yapılmış olmaktadır. Yardımcı durak değişiminde tipik örnek olarak Kırklar Semahı’nda, Hüseyni perdesini yardımcı durak olarak kullanan ezginin, daha sonra Neva perdesinde durma eğilimi kazanması gösterilebilir. Bu yolla Hüseyni makamından Uşşak veya Neva makamlarına geçki yapılmış olmaktadır. Diğer şık için tipik bir örnek de, Hicaz makamında kullanılan Kürdi-Hicaz aralığının (artmış ikili aralığı) daraltılmasıyla Segâh-Çargâh veya Buselik-Çargâh perdeleri elde edilir ki böylece de Hüseyni veya Buselik makamlarına geçki yapılmış olur.

Makamsal işleniş, belirlenmiş ses alanı içinde -bu ister bir küçük üçlü, isterse bir on ikili aralığı olsun- ezginin başlangıcından “karar perdesi”ne ulaşıncaya dek izlediği yoldur. Bu işleniş tarzı, cinslerin seslere yüklediği “geleneksel anlam” veya “işlev”lere göre gelişir. Makamsal işlenişte ezginin bitişi, hemen hep karar perdesi üzerinde yapılır. İnceltme-kalınlaştırma yoluyla geçki yapılacak sesler ve geçici olarak üzerinde kalınabilecek “yardımcı karar”lar da seyir içinde bellidir. Bütün sorun, bu “geleneksel görev”ler arasındaki “organizasyon”un sağlanmasıdır. İşte bu organizasyon, “seyir”le, yani “makamsal işleniş”le sağlanır (Şekil–6).

Seyir, makam içinde gezinme olduğundan dolayı, kimi karakteristik rotalar sunar. Bu rotaların anlaşılabilmesi için, üç tip ezgisel hattın bir araya gelmesi gerekmektedir (Öztürk, 2003). Bu hatlar, 1. Kalıcı hat, 2. İnici hat ve 3. Çıkıcı hat şeklindedir. Semah ezgileri incelendiğinde, bu üç tip hattın, farklı kombinasyonlar oluşturduğu görülmektedir. Semah ezgilerinde en çok gözlenen tip, Kalıcı bir ezgisel hattı, İnici karakterdeki bir diğer ezgisel hattın izlemesidir. Çıkıcı hatlar, inici olanlara oranla hem daha az görülürler hem de süreleri daha kısadır. Dolayısıyla çıkıcı hatların grafikteki eğimi, inici olanlara göre daha diktir.

5. SEMAHLAR VE DİĞER GELENEKSEL TÜRLER ARASINDAKİ İLİŞKİLER

Semahların kimi özellikleri, bu türle, Anadolu’nun diğer geleneksel türleri arasında kimi ilişkiler olduğunu ortaya koymaktadır. Semahların kimi benzer özellikler taşıdığı türlerin başında halaylar gelmektedir.

Halaylar, Anadolu’nun büyükçe bir bölümüne yayılmış dans ve müzik türüdür. Bölgesel farklılıkları kendi içinde barındıran halayların, özellikle doğu bölgelerine özgü olanları, semahlarla pek çok bakımdan benzer özellikler taşır. Sözgelimi hareket, makam ve usul değişimleri, çok-bölümlü doğu halaylarında da karşımıza çıkar. Örneğin dört farklı bölümden oluşan Sivas Halayı’nda, ağır bir giriş bölümüyle başlayan ezgi, ilerleyen bölümlerde hem bir çıkıcı karar değişimi sergiler, hem de hızda yavaştan hızlıya doğru, usul değişimleriyle birlikte bir gelişme gösterir. Bu yönüyle, Doğu ve Batı semahlarının iki farklı karakterinin buluştuğu bir örnek görünümü arz etmektedir. Karar perdesine ait tırmanışta önce yerinde Hüseyni, Çargah’ta Nikriz (Çargah geçkisiyle birlikte), yerinde Çargah ve Neva’da Hüseyni şeklindeki seyir, Tahtacı Semahları’ndaki karar perdesi-makam ilişkisiyle neredeyse aynıdır.

Halaylarda kullanılan makamlar, semahlarla büyük çapta ortaklıklar taşır. Ancak usuller bakımından halaylarda, Sofyan, Düyek, Yürük (Nim) Sofyan, Yürük Semai gibi usullere daha çok rastlanır. Buna ek olarak, halaylarda Türk Aksağı, Aksak, Aksak Semai ve Curcuna usullerinin, Devr-i Hindi ve Devr-i Turan usullerine oranla daha çok kullanıldığı da görülmektedir.

Semahlarda, Devr-i Hindi, Devr-i Turan ve Müsemmen gibi usullerin kullanılışı, bu türün, Doğu Karadeniz’e özgü horonlarla etkileşim içinde olabileceği düşüncesini akla getirmektedir. Anadolu müziğinde kullanılan usullerin dağılımına bakıldığında, Devr-i Hindi, Devr-i Turan usullerinin kuzey kesimlerde, Trakya’dan Karadeniz’e dek olan bölgede toplanmış olması, bu düşüncemizi kuvvetlendirmektedir (Saygun, 1937; Sarısözen, 1962) Bu usuller tipik olarak horon ve hora ritmleridir. Deyişler arasında örneklerine daha çok rastlanmakla birlikte, semah müziği olarak derlenmiş ender örneklerden biri, Tokat yöresine ait “Her sabah gülşen içinde” sözleriyle başlayan semahtır. Bunun yeldirme bölümünde Devr-i Hindi usulüne benzeyen, ancak vuruşları (D t D tk) şeklinde olan usul görülmektedir.

Semah müziğine ilişkin olarak bir genel değerlendirme yaptığımızda;

1. Ezgi, vokal olarak teksesli iken, bağlamalarda, ikili, dörtlü, beşli, yedili ve oktav aralıklarının, ezgiye paralel aralıklar halinde kullanıldığı görülmektedir.
2. Ezgiler, belirli bir ‘karar perdesi’nin etrafında, bu sese bağlı olarak örülmüştür; bu özelliği nedeniyle makamsal bir yapı sergilemektedir. Makamsal yapıda ezginin seyir karakteri çoğunlukla ‘inici’ niteliktedir. Önemli bir özellik olarak, Tahtacı semahlarında, karar perdelerinde ‘çıkıcı’ bir değişim izlenirken, kararlara bağlı olarak ezgi oluşumu yine inici karakterini korumaktadır.
3. Ezgisel aralıklarda, ‘ikili’ aralıkların (adım) kullanımı karakteristiktir. Bununla birlikte, ‘odak’ta yer alan ezgi sesinin, genelde bir üst yada alt üçlü ses alanı içinde, ikililer halinde ezgiyi oluşturması dikkat çekicidir. Bu yönüyle, semah müziklerinde, kimi araştırmacıların ileri sürdüğü gibi ‘pentatonik’ (Salcı, 1940) yapıdan ziyade, ezgisel üçlü, dörtlü veya beşli “cinslere dayalı” yapıların daha tanımlayıcı olduğu söylenebilir.
4. Usul bakımından, Sofyan, Düyek, Yürük Sofyan, Aksak, Raks Aksağı, Türk Aksağı, ‘Semah Aksağı’, Devr-i Hindi, Devr-i Turan, Aksak Semai, Curcuna, Yürük Semai gibi usullerin semah müziğinde çokca kullanıldığı görülmektedir. Bunların ölçüsel özellikleri dikkate alındığında, ikişerli vuruşlardan oluşan veya karma yapıdaki ölçülerin, üçerli vuruşlardan oluşanlara göre daha çok kullanıldığını görülüyor.
5. Semah müziklerinde söz unsurunun etkinliği ve dolayısıyla sözlü örneklerin yaygınlığı dikkat çekmektedir. Genelde bölümler arasında söz birliği olmaması bir başka ilgi çekici nokta gibi görünmektedir. Salt müzik olarak semah çalınması uygulamasına, gelenekte pek rastlanılmamaktadır. Müziğin dansa eşliği, aynı zamanda, müziğin söze eşliğiyle birlikte gelişme göstermektedir.
6. Tipik eşlik çalgısı, bağlama ve ailesidir. Cura türü, çoğunlukla güney bölgelerde ve daha çok Tahtacılar arasında yaygındır. Ezgilerin seslendirilmesinde “bağlama düzeni” denilen akort karakteristiktir. Dolayısıyla bu akordun bir özelliği olarak, makamın kalın seslerinde, paralel beşlilerle ezgiye eşlik edilebilmektedir. Ayrıca dem sesi de, ezgiye eşliğin temel unsurları arasındadır. Semah ezgilerinin bağlamayla çalınışında, özellikle karakteristik “karar figürleri” (Tahtacı semahlarında “ostinato” tarzında) görülmektedir. Bu figürler, armonik olarak yedilini beşliye çözülmesi tarzında ilginç bir karakter sunmaktadır.
7. Semah müziğinde etkin olarak kullanılan ses alanı bir sekizliyi geçmemektedir. Çoğunlukla, dörtlü, beşli ses alanları kullanılmakta; Tahtacı semahlarının üçüncü bölümlerinde, karar perdesindeki tırmanışa bağlı olarak, semahın ağırlama bölümündeki karar perdesine göre sekizli aralığına ulaşan ezgilere rastlanmaktadır.
8. Dağılım gösterdiği alanlar içinde, müzik yönüyle iki karakteristik yapı sergilemektedir: usul yada karar değişimi. Bu iki karakter dışında, etkileşimde bulunduğu yerel müzik yapılarıyla, ‘melez’ özellikler kazandığı görülmektedir.
9. Form bakımından çoğunlukla, tipik A B (türkü formu) yapısındadır. Kimi bölümler tek bir A cümlesinden oluşabilmektedir. Yinelemeler söze bağlı olarak çok sayıda yapılmaktadır. Ayrıca A B C B (şarkı formu) yapısına da rastlanır.

6. SONUÇ

Semah müziği, bir geleneksel tür olarak, Anadolu müziğinin önemli bir bölümünü oluşturmaktadır. Müzikal özellikleri bakımından iki ana kategori oluşturan semahlar, Doğu ve batı semahları olarak adlandırılmışlardır. Bunlardan Doğu semahları usul değişimiyle karakteristik iken, Batı semahları karar perdesi değişimiyle karakteristik durumdadır. Her iki kategorideki semahlar da, kendi geleneksel özellikleri yanında, diğer Anadolu yerel müzik gelenekleriyle etkileşim içinde olmuşlardır.

Bağlı bulunduğu inanç sisteminin Anadolu’da yayılmış olduğu coğrafyada karşılaşılan semahlar, Anadolu yerel müzik gelenekleri arasında kendine özgü nitelikler taşımaktadır. Ancak Anadolu yerel müzik gelenekleri hakkında, daha çok araştırma ve analitik çalışmalara ihtiyaç duyulduğu da önemli bir gerçekliktir. Bu bildiride, konuya en azından bir yaklaşım getirilmeye çalışılmış, sorunun ciddiyeti hususuna dikkat çekilmek istenmiştir. Batılı terminoloji üzerinden geleneksel müziklerin yapı ve işlevlerini anlamanın oldukça zor olduğu, bunun en azından çok dolaylı bir yol oluşturduğu fark edilmeli ve bilimsel ve eğitsel alanlar başta olmak üzere, konunun teorik ve pratik yanları yeniden ele alınmalıdır. Türkiye’de müzik alanındaki terminolojik dolayısıyla zihinsel bulanıklık aşılmadan, geleneksel müzikler konusuna ve bu müziklerin türleri hakkındaki derinlemesine bilgi ihtiyacına çözüm bulmak mümkün görünmemektedir.

Semah müziklerinin temelde usul ve makam kültürünün ürünü oldukları aşikârdır. Dolayısıyla usul ve makam kavramlarının nitelik ve işlevlerini anlamadan, semah müziklerinin de sağlıklı bir çerçeve içinde izah edilemeyeceği açıktır. Ancak henüz bilinen adlandırma ve sınıflandırmalar dışında tam olarak açıklanamayan örneklerin de bulunuyor olması, bu konuların çok daha analitik bir bakışla ele alınmasını zorunlu kılmaktadır. Bu anlamda yapılacak daha kapsamlı ve daha ayrıntılı çalışmalar, hem Anadolu müziği konusundaki bilgilerimizi genişletecek, hem de geleneksel müziklerin doğalarını daha doğru anlayabilmemize yardımcı olacaktır.

Bu bağlamda geleneksel müziklerle ve dolayısıyla onun türleriyle ilgili uzmanlaşmış bir araştırma merkezimizin hala oluşturulamadığını hatırlatmak isterim. Bilgiye yatırım yapılmadığı sürece gelişme olmasını beklemek uzak bir hayal olmaktan başka bir anlam taşımayacaktır. Anadolu semah müzikleri alanında araştırma süreci başta olmak üzere çok iyi planlanmış ve organize olmuş derleme çalışmalarının yapılması, derlenen malzemenin iyi koşullarda arşivlenmesi ve uluslar arası düzeyde araştırmacıların ilgisine sunulması gerekliliğini dikkat ve bilgilerinize saygılarımla sunuyorum.

KAYNAKÇA

Andrews, Peter A.
(Çev. Mustafa Küpüşoğlu), Türkiye’de Etnik Gruplar, Ant Yay., 1992, İstanbul

Arsunar, Ferruh
Tunceli Dersim Halk Türküleri ve Pentatonik, Resimli Ay Matb., 1937, İstanbul

Bartok, Bela
(Çev. Bülent Aksoy), Küçük Asya’dan Türk Halk Musikisi, Pan. Yay., 1991, İstanbul

Birdoğan, Nejat
Alevi Kaynakları II, Kaynak Yay.,1999, İstanbul
———-
Anadolu ve Balkanlarda Alevi Yerleşmesi, Alev Yay, 1992, İstanbul
———-
Anadolu’nun Gizli Kültürü Alevilik, Berfin Yay., 1990, Ankara

Bozkurt, Fuat
Semahlar, Cem Yay., 1990, İstanbul

Darbaz, Feridun
Türk ve Batı Müziği, 1973, İstanbul

Duygulu, Melih
Alevi Bektaşi Müziğinde Deyişler, 1997, İstanbul

Fığlalı, Ethem Ruhi
Türkiye’de Alevilik Bektaşilik, Selçuk Yay., 1996, Ankara

İlerici, Kemal
Bestecilik Bakımından Türk Müziği ve Armonisi, MEB Yay., 1981, İstanbul

Kösemihal, Mahmut Ragıp
Türk Halk Musıkilerinin Tonal Hususiyetleri Meselesi, Numune Matb., 1936,
İstanbul
Melikoff, Irene
(Çev. Turan Alptekin), Hacı Bektaş Efsaneden Gerçeğe, Cumhuriyet Kitapları,
1998, İstanbul

Merriam, Alan P.
The Anthropology of Music, North Western Univ. Press, 1964, USA

Meyers, Helen
Ethnomusicology, Mac Millan Press, 1992, USA

Ocak, Ahmet Yaşar
Alevi ve Bektaşi İnançlarının İslam Öncesi Temelleri, İletişim Yay., 2000,
İstanbul

Oğuz, Burhan
Türkiye Halkının Kültür Kökenleri I, İstanbul Matb., 1976, İstanbul

Ohri, İskender
Anadolu’nun Öyküsü, Bilgi Yay., 1987, Ankara

Olsson, T., Özdalga E., Raudvere, C., (Ed.)
Alevi Kimliği, Tarih Vakfı Yurt Yay., 1999, İstanbul

Öztürk, Okan Murat
Geleneksel Müziklerin “Westernizasyonu”: Binilen Dalın Kesilmesi, Yüzüncü Yıl
Üniversitesi Genel Müzik Eğitiminde Geleneksel Müziklerimiz Sempozyumu Bildirisi, Van, 2005.
———-
Zeybek Kültürü ve Müziği, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Hacettepe
Üniversitesi Sos. Bil. Ens., Ankara, 2003.
———-
Anadolu Geleneksel Müzik Türlerinden Semahlar
Müzikalite, Sayı 7, Sayfa 20-29, 1999.

Reck, David
South India, The World of Music, 1984.

Salcı, Vahit Lütfi
Gizli Türk Dini Oyunları, Numune Matb., 1941, İstanbul
———-
Gizli Türk Halk Musıkisi, Numune Matb., 1940, İstanbul

Sarısözen, Muzaffer
Türk Halk Musikisi Usulleri, 1962, Ankara

Saygun, Ahmet Adnan
Rize Artvin ve Kars Havalisi Türkü Saz ve Oyunları
Numune Matb., 1937, İstanbul
———-
Türk Halk Musıkisinde Pentatonizm, Numune Matb., 1936, İstanbul
Tura, Yalçın
Türk Musikisinin Meseleleri, Pan Yay. 1988, İstanbul

Uludağ, Süleyman
İslam Açısından Musıki ve Sema, Marifet Yay., 1999, İstanbul

Yetişen, Rıza
Tahtacı Aşiretleri, 1986, İzmir

Yönetken, Halil Bedii
Derlem Notları I, Orkestra yay., 1967, İstanbul

___________________________________________
HACI BEKTAŞ VELİ-ANADOLU KÜLTÜR VAKFI GENEL MERKEZİ
I. ALEVݬ¬¬¬-BEKTAŞİ MÜZİK KÜLTÜRÜ SEMPOZYUMU’nda bildiri olarak sunulmuştur.
14-15 Mayıs 2005, Ankara
_______________________________________________

ŞEKİL ve NOTALAR:




Hoşgeldiniz