Geleneksel Türk Sanat Müziğinde Makam ve Seyir… Prof.Dr. M.Cihat Can


Toplam Okunma: 3039 | En Son Okunma: 23.08.2019 - 19:40
Kategori: Araştırma Yazıları

ÖZET
Türk makam sisteminde ezgisel hareket belli tonal merkezler üzerinde başlamakta, gelişmekte ve sona ermektedir. Seyir adı verilen ve kendine özgü nitelikler taşıyan bu ezgisel hareket biçiminin, her makâmda ulaştığı en pest ve tiz sınırlar arasında belli bir ses alanı vardır. Seyirin kendi ses alanı içinde herhangi bir tonal merkezden bir diğerine doğru gelişmesi inicilik ya da çıkıcılık vasfını ortaya koymaktadır. Bir makâma ait seyirin sona erdiği yalnız bir durak vardır. Durak güçlü ve diğer derecelerin pest ve tizdeki oktavları aynı fonksiyonları taşımadığından, seyirde ses sahası ile tonal merkezler arasındaki ilişkiler büyük önem taşımaktadır.


Geleneksel Türk Sanat Müziğinde makam konusu ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Makâm Arapça kökenli bir kelime olup, kâma fiilinden gelmektedir. Kâma, ayak üstünde durmak, kalkmak, dikilmek, yükselmek, kaldırmak, dikmek gibi mânâlar taşımaktadır. Aynı kökten, kavim (akvâm), Kayyûm, kıyâm, kıyâmet, kâ’im, ikâme, ikâmet, istikâmet, takvim, takâvim, mukâvemet gibi kelimeler de Türkçe’de kullanılmıştır (Wehr, 1980: 800). Türkiye Türkçesinin yanı sıra Başkurt, Kazak, Kırgız, Özbek gibi Türk topluluklarında da makâm tâbirine rastlanılmaktadır (Ercilasun, 1992: 554).
Makâm, kelime anlamı bakımından ayağın bastığı yer, oturulan yer, pozisyon, durum, rütbe gibi mânâlara gelmektedir. Makâm, önceleri bu mânâlara uygun olarak bir müzik parçasında, üzerinde diğerlerine göre daha uzun süreli kalışlar yapılan perdeler için kullanılmıştır. Sonra daha karmaşık müzikal hususiyetleri ihtiva edecek şekilde anlam bakımından genişlemiştir. Osmanlı döneminde müzik nazariyatı ile ilgili ilk Türkçe eserlerde görülen terim en az XIV. Yüzyıl’dan bu yana Türkiye Türkçesinde kullanılmaktadır.

Müzikte makâm kavramının tarih içinde sürekli değişmelere uğramış olması kesin ve
eksiksiz bir tanım verebilmeyi zorlaştırmaktadır. Yapılmış olan bazı makâm tanımları şöyledir.
Kâzım Uz,”Bir takım şart-ı mahsus tahtında mazbut olub silsile-i esvât-ı mûsikiyenin bir
kısmı mahdudunda icra edilen nagâmât-ı muayyeneye denür” diyerek makamı, “bazı özel şartlara bağlı olarak müzik sesleri zincirinin belli bir kısmında icra edilen belli nağmeler” şeklinde tanımlamıştır (Uz, 1964: 43).
Rauf Yekta’ya göre makam, bir oluş tarzıdır, kendisini teşkil eden çeşitli nisbetlerle ve
aralıkların düzenlenmesiyle vasfını belli eden musiki skalasının hususi bir şeklidir. Yekta ayrıca, bir makamda bulunması gereken ve onun ruhu, hayatı denilebilecek şu altı esaslı şartı bildirmiştir: 1.Teşkil edici unsurlar, 2. Ambitus (vüs’at-genişlik), 3. Başlangıç, 4. Güçlü, 5. Karar Perdesi, 6. Seyir ve Tam Karar (Yekta, 1986: 67).
Araştırmacı Yılmaz Öztuna, makamı, “bir durak ile bir güçlünün etrafında, onlara bağlı olarak bir araya gelmiş seslerin umumî heyeti” şeklinde tanımlamaktadır (Öztuna, 1990: 16). Gültekin Oransay’ın makam tanımı ise şöyledir: “Belirli bir ya da birkaç aşıt üzerinde belirli bir gidiş (seyir)” (Uz,964:43)

Dr. Suphi Ezgi, Nazari ve Amelî Türk Musikisi adlı eserinde makamı şu şekilde tarif
etmektedir: “Diziler makamların birer yüzü ve ilkel birer şekilleridir. Makam ise, durak ve güçlü denilen nağmelerle dizinin diğer sesleri arasındaki ilişki bakımından seslerin icrasıdır. Bir dizinin durak ve güçlü sesleri makamda en mühim sesler olup, bunlar diğerlerini kendilerine çekerler. Bir makamın icrası sırasında duraktan güçlüye ve güçlüden durağa melodik bir seyir vardır. Bunun gibi güçlüden tiz durağa ve ondan güçlüye melodik bir hareket meydana gelir. Makamlarda bir başlangıç, bir seyir, bir de karar mevcuttur.” (Ezgi, 1933: 48-49).
H. Sadettin Arel tarafından yapılan tanım ise şöyledir: “Dizide veya melodide seslerin durakve güçlü ile ilişkisinden doğan özelliğe «makam» denilir. şu halde makam bir durakla bir güçlünün etrafında bunlara bağlı olarak toplanmış seslerin genel durumudur.” (Arel, 1991: s. 32).
M. Ekrem Karadeniz, Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları isimli eserinde, makamı şöyle
tanımlamıştır: “Türk Müziğinde belli aralıklarla birbirine uyan seslerden kurulu bir gam içerisinde özel bir seyir kuralı olan müzik cümlelerinin meydana getirdiği çeşniye makam denir.” (Karadeniz,?: 64).
Besteci ve araştırmacı Yalçın Tura’ya göre makam, belli perdelerden ve belli aralıklardan
meydana gelen belli cinsler üzerinde, belli noktalardan (veya sahalardan) başlamak, belli sahalarda, belli istikametlerde gezinmek, belli perdelerde duralamak (asma karar) ve belli bir perdede karar vermek suretiyle ortaya konan ezgi kalıbıdır. (Tura, 1988: 140-141).
İsmail Hakkı Özkan, “Türk Musikisi Nazariyatı ve Usûlleri” adlı kitabında makamı, “bir dizide, durak ve güçlü arasındaki ilişkiyi belirtecek şekilde, nağmeler meydana getirerek gezinmek” şeklinde tanımlamaktadır (Özkan, 1984: 93).
Karl L. Signell, büyük ölçüde, usûl ve makam gibi iki karmaşık sisteme dayanan Klasik Türk Müziğinde, makam sistemini, bir müzik parçasında melodik kısmı gerçekleştiren besteleme kuralları takımı olarak ele almaktadır (Signell, 1986: 16).
Bu ifadelerden makam kavramının iki temel esas üzerine kurulduğu ortaya çıkmaktadır: 1. Bir takım seslerden oluşan belli bir malzeme, 2. Bu malzemenin işlendiği belli bir seyir.
Seyirle işlenecek olan malzeme, Türk makam sisteminde kullanılan ve kendine has özellikler taşıyan perde ve aralıklardan meydana gelmektedir. Çok defa bir aralıktaki küçük bir değişme makamın karakteri üzerinde fazlasıyla etkili olmakta, bazı hallerde makamda değişmeye bile neden olmaktadır. Bir makamda kullanılan perde ve aralıklar belli diziler, dizi parçaları, dörtlü veya beşli cinsler… şeklinde düzenlenebilmektedir. Ancak bu malzeme, makamın ortaya çıkabilmesi için tek başına yeterli değildir, makamdan makama farklılıklar gösteren belli bir seyirle işlenmesi gerekmektedir. Malzemenin bu şekilde işlenmesiyle makamın kendine özgü ezgi grafiği ortaya çıkmaktadır.
Diziler, dizi parçaları, dörtlü, beşli cinsler, Seyir Makâm.

Her makamın kendine has melodik çizgisini ortaya koyan bir seyiri vardır. Makam kısaca
“belli seslerin belli bir seyirle işlenilmesi” demektir.
Seyirde genel olarak uyulan bazı kurallardan söz edilse bile, bir makamın seyir özelliklerini
öğrenmenin en etkili yolu, o makama ait eserlerdeki ezgisel hareketi incelemektir. Bununla birlikte eski edvarlarda, belli bir notasyona dayanmayan ve melodik hareketin sözlerle anlatılması şeklinde seyir tarifleri verilmiştir. Nazım veya nesir şeklinde olabilen bu anlatımlar kimi zaman açık ve net, kimi zaman ise üstü kapalı ve anlaşılması zordur. Bazı yazarlar seyirleri kısaca anlatırken, bazıları daha ayrıntılı bilgiler vermişlerdir. Örnek olarak Sabâ makamının seyri bazı eski edvarlarda şu şekilde tarif edilmiştir
Seydî (1504):
“Sabâ oldur ki nevrûz ide âgâz
Karâr idüp Sigâh evinde ide sâz” (Arısoy, 1988: 47).
Kantemiroğlu (1673-1723)
Teşrih-i Makâm-ı Sabâ:”Sabâ makamı bir şirin ve latif bir makamdır. Sabâ perdesi Çargâh ile Nevânın arasında olan nim perdedir. Hareket-i âğâzesini Dügâh perdesinden şürû’ idüb ve Segâh Çargâh çıkub anda biraz meks idüb Sabâ perdesini ohşayarak basar. Ana göre tizden nerme gelinse üç perde ile kendüyi beyân ider ve Dügâh perdesinde bi’t-temâm icrâ eder. Hükm-i Sabâ: Zikr olunduğı üzre, Dügâh perdesinden hareket idüb, ve Segâh, Çargâh çıkub kendü perdesine basar ve-lâkin hiç meks eylemeyüb ve Nevâ perdesini aşub Hüseynî perdesine çıkar; andan temâm perdeler ile Tiz Hüseynîye dek çıkmak hükmi vardır. Andan gene ol yoldan avdet idüb ve Hüseynî perdesinden gene Nevâ perdesini sıçrayub kendi perdesine basar. Andan temâm perdeler ile Dügâh perdesinde karâr kılar.” (Tura, 1976: 72-73)
Hızır Ağa (1749)
(Sabâ) “dahî şol hazin nağmedir ki Dügâh kopub Segâh ve Çargâh ile nîm Sabâyı ve Hüseynî perdelerin gösterüb ve Hüseynîden dönüb bînevâ Sabâ nîmi ile Çargâh ve Segâhı beyân ve Dügâhda makarrı âyân ide.” (Arısoy, 1988: 140)
Abdülbâkî Nâsır Dede (1765-1821)
“Sabâ, perde-i Çargâhdan âgâz idüb, fevkinde Sabâ perdesine su’ûd andan yine Çargâh ve Segâh ve Dügâh perdesine hübût idüb anda karâr ider. Ammâ Sabâ perdesinden yukaru Hüseynî ve Acem ve Gerdâniyye ve Muhayyer perdesine dek ve Dügâh perdesinden aşağı Râst perdesine seyri vardır. Bu makamda hilâf-ı dâireden başka, aslında kudemâ ve müteahhirinin Kûçek ve Zirefgend tesmiyeleridir.” (Aksu, 1988: 162).
Hâşim Bey (1865)
“İbtidâ Segâh, Çargâh, Uzzâl perdesiyle Hüseynî, Acem, Gerdâniyye, Şehnâz perdesine kadar çıkub bâdehu bu üslûb üzere yine perde perde Çargâh perdesine kadar inüb Segâh ile Dügâhda karâr ider.” (Hâşim, 1865: 28)
Daha sonraki dönemde seyir örnekleri Batı notası ile yazılmıştır. Seyirde notasyon ilk defa
Rauf Yekta tarafından Lavignac için yazılan makalede kullanılmıştır. Yekta burada, en fazla kullanılan makâmlardan 30 tanesi için vals usûlünde seyirler yazmıştır (Signell, 1986: 61-62).

Aşağıda Rauf Yekta’nın Sabâ makâmına ait seyir örneğinin notası verilmiştir (Yekta, 1986:70).
Yekta’dan sonra bazı nazariyatçılar makamların öğretiminde kullanılnmak bir takım seyirler hazırlamışlardır. Bunlardan Şefik Gürmeriç, konservatuardaki öğrencileri için değişik makamlardan 75 seyir hazırlamıştır. (Signell, 1986: 61-62)
Seyir olmaksızın yalnızca dizi bir makamı ortaya koymada yetersizdir. Aynı diziyi kullanan
Uşşâk-Beyâtî, Hüseynî-Muhayyer gibi bazı makâmlar birbirinden seyir farklılıkları ile ayrılmaktadır.
Her makâmın seyri belli sınırlar arasında kendine mahsus bir ses sahasında gerçekleşmektedir. Bu makâmların seyir sahaları başka başkadır. Uşşâk seyirde pestte Yegâh perdesine kadar uzanan bölge kullanılırken, Beyâtî’de genellikle Râst perdesinden daha peste inilmemektedir. Hüseynî ve Muhayyer makâmlarında ise tiz bölgeler birbirinden farklıdır. Muhayyer makâmında tiz bölge, Tiz Hüseynî perdesine kadar uzanırken, Hüseynî makâmında ise ekseri Sünbüle perdesine kadar olan saha kullanılmaktadır.
Melodik hareket her makâmın kendine has seyri dahilinde başlamakta, gelişmekte ve
bitmektedir. Melodik hareketin en sonundaki kalış, taşıdığı kuvvetli bitiş hissi ile melodinin sona erdiğini göstermektedir. Bununla birlikte seyir esnasında melodik hareketin başka kalış yerleri de vardır. Her makâmda bu yerler farklı farklı olup belli bir şablona uymamaktadır. Bir seyirde kalış yapılan perdeler melodik hareketi taşıyan tonal merkezlerdir. Durak (tonic. finalis) melodik ilerlemenin sona erişini en kuvvetli bir biçimde ortaya koyan tonal merkezdir. Her makâmın yalnız bir durağı vardır. Bunun pest ve tiz sekizlileri aynı fonksiyonu taşımamaktadır. Melodik çizgi içindeki en son çözülme durak üstünde gerçekleşmektedir. Durak dışındaki perdelerde yapılan kalışlarda
perdenin niteliğine göre bitiş hissi, az veya çok zayıfamakta, kaybolmaktadır.
Bir müzik parçasında melodik hareketin belli perdeler üzerindeki kalışlarına “karar”
denilmektedir. Kararlar, lisandaki soru işareti, virgül, nokta gibi ezgi akışı üzerinde önemli rol oynamaktadır. Bir seyirde durak üzerindeki kalışlara bitiş hissinin tam olmasından dolayı “tam karar” denilmektidir. Durakla birlikte kalışlar için uygun bir diğer perde de güçlüdür (dominant). Güçlü üzerindeki kalışlar, bitiş hissi tam olmadığından, lisandaki virgül gibi sözün bitmediğini, devam edeceğini göstermektedir. Bir makâmda “güçlü” çoğu sefer Râst ve Hüseynî makâmlarında olduğu gibi durağın bir tam beşli veya Uşşâk, Nevâ makâmlarında olduğu gibi bir tam dörtlü tizindedir. Kimi zaman da Segâh ve Sabâ makâmlarında görüldüğü gibi duraktan üçlü mesafededir. İnici makâmlarda ise güçlü genellikle durağın bir sekizli üstündedir. Güçlü üzerindeki kalışlara “yarım karar”
denilmektedir. Durak ve güçlü dışındaki perdelerde bitiş hissi büyük oranda azalmaktadır. Hele durağa bir bakiyye aralığı mesafedeki kalışlarda büsbütün yok olmaktadır. Durak ve güçlü dışında bitiş hissi zayıf perdelerde yapılan kalışlara “asma karar” denilmektedir. Asma kararların yapıldığı perdeler umumiyetle birden fazla olup, her makâmda farklı farklıdır. Aşağıda Ebûbekir Ağa’ya ait Hüseynî makâmında bir eserde durak perdesi olan Dügâh üzerinde bir tam kalış görülmektedir.
Hüseyni makâmında verilen bir başka tam kalış örneği de Hafız Post’a aittir.
Aşağıda Hüseynî makâmının güçlüsü olan Hüseynî perdesi üzerinde bir yarım kalış örneği
verilmiştir.
Hüseyni Yarım Kalış
Durak ve güçlü gibi iki tonal merkez arasındaki ilişki bir seyirin kimliğini ortaya çıkarmada
önemli bir etkendir. Seyirler ezgisel hareketin o makâma ait tonal merkezler arasındaki yönüne göre,1.Çıkıcı Seyir, 2.İnici Seyir, 3.İnici-Çıkıcı Seyir olmak üzere üç temel grupta sınıflanmıştır.
Çıkıcı bir seyirde melodi durak civarından başlar. Kademe kademe devam ederek güçlüye kadar çıktıktan sonra aynı şekilde tekrar durağa döner. İnici seyirde meodik hareket durağın bir oktav tizi civarından başlar ve güçlüye kadar iner. Sonra tekrar durağa iner. İnici-çıkıcı seyir güçlü civarından başlar. Güçlünün altındaki ve üstündeki bölgeler işlenerek güçlü üzerinde yarım karar, daha sonra da durağa inerek tam karar verilir. Bu üç tip seyiri aşağıdaki şekilde ifade etmek mümkündür.
1. Çıkıcı Seyir
2. İnici Seyir
2. İnici-çıkıcı Seyir
Seyir esnasında bir kısım motif ve cümleler ziyadesiyle kullanılarak yaygınlık kazanmış ve
içinde bulunulan makâma ait tanınmış ezgi parçaları meydana gelmiştir. Bunların icrasıyla daha seyir tamamlanmadan, hatta sadece birkaç nota ile içinde bulunulan makâm belli olmaktadır. Bu tür kalıplaşmış nağmelere birkaç örnek aşağıda verilmiştir.
D
G
D
G
D’
D
G
G
D
Segâh
Hüseynî
Sabâ
Türk makâm sisteminde seyirde en fazla kullanılan aralıklar ikili aralıklarıdır. İkili aralıkları seyir sahasının her kısmını makamsallık açısından her hangi bir bir belirsizlik uyandırmadan işlemeye çok uygundur. Bununla birlikte arda arda, kromatik zincir şeklinde küçük ikililere rastlanılmamaktadır. Aynı şekilde arkasında makamsal yapı bakımından yeterince işlenmemiş bir bölge bırakan belli bir yönde ard arda üçlüler de kullanılmamıştır. Son dönemlerin icrasında rastlanan kromatik pasajlar ve belli bir yönde birer arpej elemanı olarak arka arkaya üçlü aralıkları Batı müziğinin etkisiyle gerçekleşmiştir. Eski klasik eserlerde bunlara rastlanılmadığı gibi,
umumiyetle bir üçlü aralığının içinde atlanılmış olan perde o üçlünün kullanımından hemen önce veya sonra duyurulmuştur. İkili aralıkları bütün makâmlarda bütün dereceler üstünde hem inici hem de çıkıcı olarak rahatça kullanılırken aralık büyüdükçe bu serbestlik azalmaktatır. Büyük aralıklar, Hüseyni makâmındaki Dügah-Hüseyni beşlisi ve Dügah-Gerdaniyye yedilisi, Uşşâk makâmındaki Dügah-Acem altılısı, Şehnâz makâmındaki Dügah-Muhayyer sekizlisi gibi daha çok çıkıcı olarak makâmın güçlü ve durak gibi tonal merkezlerinden biri üstünde kullanılmaktadır.

KAYNAKLAR
Arel, H.S. 1991, Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, Haz. O. Akdoğu, Ankara,Kültür Bakanlığı Yayını
Aksu, F. A. 1988, Abdülbâkî Nâsır Dede ve Tedkîk u Tahkîk, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Ü., Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul
Arısoy, M., 1988, Seydî’nin el-Matla’ Adlı Eseri Üzerine Bir Çalışma, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Ü., Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul
Ercilasun, A. B. ve diğerleri 1992, Karşılaştırmalı Türk Lehçeleri Sözlüğü, c1, Kültür Bakanlığı, Ankara
Ezgi, S. 1933, Nazari ve Ameli Türk Musikisi, C. 1, İstanbul
Hâşim, (Hâşim Bey) 1865: Hâşim Bey Mecmuası, İstanbul
Karadeniz, E.?, Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları, Ankara
Özkan, İ. H. 1984, Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri, İstanbul
Öztuna, Y. 1990, Makâm, Büyük Türk Musikisi Ansiklopedisi, C. 1, Ankara, Kült.. Bak. Yayını
Signell, K. L. 1986, Makam, Modal Practice in Turkish Art Music, New York, Da Capo Press
Tura, Y. 1976, Kitâb-ı İlmü’l-Mûsikî ‘alâ vechi’l-Hurûfât, (Kantemiroğlu), İstanbul, Tura Yayınları
——–
1988, Türk Musikisinin Meseleleri, İstanbul, Pan
Uz, K. 1964, Musiki Istılâhatı, Ankara, Küğ Yayını
Wehr H. 1980, A Dictionary of Modern Written Arabic, Librarie du Liban, Beirut
Yekta, R. 1986, Türk Musikisi, Çev. Orhan Nasuhioğlu, İstanbul, Pan

Kaynak :http://w3.gazi.edu.tr/web/mcihat/TSM/Seyir.pdf




Hoşgeldiniz